terça-feira, 8 de janeiro de 2008

OBSERVATÓRIO DO TEATRO NA WEB

O OBSERVATÓRIO JÁ NASCE COM O ESPÍRITO DA METARECICLAGEM

BELÉM DO PARÁ SEDIOU O PRIMEIRO OBSERVATÓRIO DO TEATRO NA WEB DA REGIÃO AMAZÔNICA. ESTA INICIATIVA NASCEU PELA EXPERIÊNCIA VIVENCIADA NESTE BLOG: O TEATRO NA NET. PORTANTO, FOI NTENÇÃO DO PROJETO INCORPORAR ESTE BLOG AO GRUPO DE BLOGS QUE FORMARAM O OBSERVATÓRIO DA ESCOLA DE TEATRO E DANÇA DA UFPA EM 2008 SOB A COORDENAÇÃO DE WLAD LIMA, KARINE JANSEN, OLINDA CHARONE E IARA REGINA SOUZA, TODAS PROFESSORAS/PESQUISADORAS DA ETDUFPA.


CONHEÇA AS DIRETRIZES DESTE PROJETO DE EXTENÇÃO:


OBSERVATÓRIO DO TEATRO NA WEB


A Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará se reconhece parte do movimento da sociedade envolvido em produzir e refletir sobre as artes do teatro. Para as categorias artísticas locais esta instituição é uma instância fundamental e importante na gestação de ações artísticas, principalmente nas de funções formativas. Colocando-se como uma antena para as transformações que advêm com as novas tecnologias, a Etdufpa propõe - como elemento constituinte que é dessa nova era - compreender o papel da cibercultura na produção, reflexão e difusão do teatro.
Em um país de dimensões tão extensas e em uma região como a amazônica, caracterizada pela fragilidade da organização sócio-cultural, a não democratização das políticas públicas, pela pobreza da maioria da população, por seu analfabetismo digital, a Universidade precisa estabelecer redes de comunicação e trabalho para atuar como propulsora e líder de processos de desenvolvimento, de fortalecimento da cidadania, enfim, ser reconhecida como instituição a serviço da sociedade amazônida.
Como é possível ler em seu PDI - Plano de Desenvolvimento Institucional, a Ufpa, para alcançar estes objetivos, propõe três metas básicas: promover a integração permanente entre a Universidade e a sociedade, promover a socialização de conhecimentos produzidos e acumulados na Academia e estimular e apoiar projetos voltados para o empreendedorismo na Amazônia.
Com base nestas metas, o projeto de extensão Observatório do Teatro na Web visa fornecer a atualização necessária - em pensamentos e ações - para a compreensão das relações entre o teatro e as novas tecnologias, na contemporaneidade. Para tanto, quer, imediatamente, instrumentalizar alunos, criadores de cena e toda a comunidade interessada, nos domínios dos novos meios de produção e difusão de informações e conhecimentos, principalmente, sobre o fazer teatral, e em particular, do Estado do Pará. Tem em perspectiva, encontrar caminhos de construção e difusão de nosso saber criativo, para que os mesmos revelem, nesta arte, suas possibilidades de empreendimentos.
A ação básica deste projeto é ampliar os campos de atuação da Ufpa, instituindo um território presencial de experimentação – o Laboratório das linguagens multimídias – bem como, novos territórios virtuais, como serão os blogs construídos em seu Observatório do Teatro na Web.
O objetivo geral deste projeto é a criação do Observatório do Teatro na Web da Etdufpa. Um observatório para o reconhecimento da produção de informações e conhecimentos sobre as artes do teatro, disponibilizados na internet, para assim estimular a produção de informações e conhecimentos, específicas sobre o fazer teatral no Estado do Pará. Um observatório tanto presencial quanto virtual.
Seus objetivos específicos são:

Compreender a constituição das ciberculturas, com base nos conceitos de usabilidade, acessibilidade, produtividade e disponibilidade.
Aprender a pesquisar na rede, selecionar sites e analisar conteúdos.
Dominar, básica e tecnicamente, o uso de softwares e hardwares para construção de conteúdos.
Aprender a arte de blogar.
Ampliar o conhecimento sobre a produção teatral (local, regional, nacional.
Exercitar a comunicação e o trabalho colaborativo em rede.
Registrar, refletir e questionar a produção teatral do Estado do Pará.
Estimular a criação de documentos e obra virtuais a serem disponibilizados como recursos didáticos para o ensino/aprendizagem das artes do teatro

O Observatório do Teatro na Web pretende ser um espaço extensivo e complementar as atividades pedagógicas formativas tanto dos cursos técnicos - de atores e de cenógrafos – quanto do Programa de Teatro Infanto-juvenil da Escola de Teatro e Dança. Este projeto quer estimular o aparecimento de ações de superação às resistências de registro, reflexão e problematização do fazer teatral no Estado do Pará; quebrar as dicotomias, o fazer teatral dentro e fora da instituição Universidade Federal do Pará.


quinta-feira, 30 de agosto de 2007

ALGUNS SITES DE ESCOLAS DE TEATRO

http://www.ufpa.br/nuar/etdufpa_01.htm
http://www.teatro.ufba.br/
http://www.teatrobrincante.com.br/
http://www.ivaldobertazzo.com.br/
http://www.cenarioteatro.com/
http://www.macunaima.com.br/paginas/index00.htm
http://www.escolabolshoi.com.br/
http://www.tepa.com.br/
http://atuar.sites.uol.com.br/index.htm
http://www.oficinasculturais.sp.gov.br/index2.htm
http://www.unirio.br/
http://laboratoriodoator.tripod.com/
http://www.ufrj.br/
http://www.iar.unicamp.br/
http://www2.usp.br/publishing/insite.cgi
http://www.escolarecriarte.com.br/
http://www.ida.unb.br/cen/index.asp
http://www.iar.unicamp.br/cenicas/index-cenicas.html
http://www.eca.usp.br/
http://www.fascs.com.br/
http://www.indac.com.br/
http://www.unb.br/
http://www.ufrgs.br/artes/dad.htm
www.emiliofontana.com.br
www.fapr.br
www.academianacionaldeatores.com.br
www.secult.ce.gov.br
www.teatrovilavelha.com.br
www.filo.art.com.br
www.atorcomico.com.br
www.et.ufpr.br
www.act.art.br
www.studioescola.com.br
www.elencovirtual.com
www.tepa.com.br
www.academiadetv.com.br
www.atores.com.br
www.escolaeit.com.br
www.colegiowilliamshakespeare.com.br
www.cursodeteatro.com.br
www.escolateatroewertoncastro.com.br
www.escolanacionaldeteatro.com.br
www.bestway.com.br/~fatma
www.cal.com.br
www.cceh.com.br
www.estacio.br
www.funarj.rj.gov.br
www.catsapa.com.br
www.sec.rj.gov.br
www.espacobomtempo.com
www.espacocorreialima.com.br
www.uff.br/procult
www.univercidade.com
www.estacio.br
www.teatrodonada.com.br

ALGUNS SITES DE INSTITUIÇÕES PÚBLICAS DA POLÍTICA CULTURAL PARA O TEATRO, EMPRESA FOMENTADORA DE TEATRO E ORGANIZAÇÃO NÃO GOVERNAMENTAL COM AÇÕES NA Á

http://www.cultura.gov.br/
http://www.funarte.gov.br/
http://www2.petrobras.com.br/portugues/index.asphttp://www.teatrodetabuas.com.br/

AGUNS SITES DE ENTIDADES REPRESENTATIVAS:

http://www.unirio.br/abrace/
http://www.cooperativadeteatro.com.br/
http://www.fetarrp.hpg.ig.com.br/
http://sbat.com.br/
http://www.apca.org.br/
http://www.apetesp.org.br/

ALGUNS SITES DE REVISTAS E JORNAIS DIGITAIS DE DIVULGAÇÃO DO TEATRO NO BRASIL:

http://www.oficinadeteatro.com/portal/
http://www.nacenasp.com/
http://www.interpalco.com.br/default.asp
http://teatrochik.terra.com.br/
http://www.teatroemsite.com.br/
http://www.bravoonline.com.br/
http://superig.ig.com.br/aplauso/
http://www.antaprofana.com.br/
http://www.dramaturgiadoabc.cjb.net/
http://www.trilhasdacultura.com.br/
http://www.opalco.com.br
http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/index.htm
http://www.bife.com.br/
http://www.teatrocarioca.com.br/
http://www.palcobh.com.br/
http://www.dionisius.hpg.ig.com.br/
http://www.muito.com.br/
http://www.cidadecenografica.com.br/
http://www.linhadefuga.com.br/cidadeemcena/
http://www.teatrobrasileiro.com.br/
http://almanaqueteatro.sites.uol.com.br/
http://revistacenica.tripod.com/sitename/
http://www.dicadeteatro.com.br/
http://www.jornalsarrafo.com.br/

GLOSSÁRIO DE TERMOS TÉCNICOS DE TEATRO

Para substanciar o que foi dito na postagem anterior (abaixo) disponibilizo o glossário que é resultado de anos de pesquisa do Espaço Cenográfico, encontrado neste endereço abaixo:

http://www.espacocenografico.com.br/



GLOSSÁRIO DE TERMOS TÉCNICOS DE TEATRO


ABRAÇADEIRA: Peça de metal em vários modelos para fixação ou conexão de elementos e peças. Utilizados na amarração de varas e outros equipamentos cenográficos.
ACÚSTICA: A qualidade da sala de espetáculos no que diz respeito a transmissão do som. Problemas acústicos geralmente são complexos em sua natureza e muito dinheiro e horas de trabalho podem ser economizados com a consulta de um engenheiro ou arquiteto especializado desde o início do processo de projeto de um teatro.
ADERECISTA: Profissional que executa as peças decorativas e/ou os adereços cênicos do espetáculo. Faz escultura, entalhe, molde em gesso, bonecos etc.
ADEREÇOS: Acessórios cênicos de indumentária ou decoração de cenários. "O espetáculo não tinha uma cenografia implantada, era todo feito à base de adereços que entravam e saiam de cena a todo momento". Objetos de cena.
ALABAÇA: Pedaço de madeira com cerca de 1m, usado para fazer a emenda de duas partes de um longo sarrafo. Pode ser também a emenda de uma vara, uma americana ou um elemento cênico.
ALÇAPÃO: Abertura do chão do palco, dissimulada aos olhos dos espectadores, para encenar efeitos de aparição e desaparição de atores ou objetos cênicos.
ALDRAVA: Tranqueta de metal com que se fecha a porta, com dispositivo que permite abrir e fechar por fora. Um tipo de tranca ou fechadura.
AFINAÇÃO: Na cenotécnica é o ajuste das varas ou peças de vestimenta cênica para nivelamento de suas alturas e distâncias, geralmente efetuado através da correção do comprimento de cordas ou cabos de aço, esticadores e alinhamento de cadarços ou barras.
AMARRAÇÃO: É a fixação final do cenário. Depois de o cenário estar de pé, colocado no lugar, faz-se a amarração, usando-se pedaços de sarrafo, esquadros, mãos francesas etc., para que o cenário não balance. Mais comum em cenários de gabinete.
AMERICANA: Estrutura geralmente de madeira, feita em forma de treliça, onde se penduram cenários ou cortinas. Normalmente ela tem um comprimento longo e uma largura aproximada de 30cm. Corresponde a uma vara, só que estruturada para receber mais peso ou vencer grandes vãos.
APONTAR: Aponta-se um prego quando ele não é enterrado até o fim. O prego fica com a cabeça uns 5mm para fora, facilitando a sua retirada quando necessário. Muito usado quando o cenário ainda não está fixado, ou quando tem-se que montar e desmontar o cenário muitas vezes por semana.
ARARA: Uma estrutura feita em madeira ou metal, onde se colocam os cabides com os figurinos do espetáculo. Normalmente ficam nos camarins ou nas coxias do palco. Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por um cano ou madeira arredondada.
ARENA: Área central de forma circular, onde acontecem espetáculos teatrais. Palco do teatro grego. Área central coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena (picadeiro): o espaço central do circo onde se exibem os artistas da companhia.
ARQUIBANCADA: Estrutura onde são fixados assentos simples ou bancos para o público. Geralmente utilizadas em espaços alternativos e salas multi-uso.
ARQUIBANCADA RETRÁTIL: Estrutura telescópica com assentos e encostos dobráveis, que pode ser recolhida até atingir a profundidade de uma fileira. Utilizada para organizar as tipologias cênicas de uma sala multi-uso ou teatro black-box.
ARQUITETURA CÊNICA: Estruturação e organização espacial interna do edifício teatral, relacionando diversas áreas como cenotécnica, iluminação cênica e relação palco-platéia. É toda arquitetura que se relaciona mais diretamente com o espetáculo.
ASSOALHO: Pavimento de madeira que forma o piso do palco. O piso do palco de teatro deve ser executado em madeira por alguns importantes motivos: facilidade de implantação (fixação) do cenário, som, e estabilidade dos atores. A madeira mais indicada para sua execução é o freijó, geralmente montado em pranchas com encaixe macho-fêmea.
AUDITÓRIO: Edifício projetado e equipado para atender à realização de conferência ou eventos que não envolvam maquinaria cênica. Devem ser atendidas necessidades básicas de som e luz de acordo com os requisitos específicos.
BALCÕES: Níveis de assento para o público localizados acima da platéia. Geralmente são dispostos no fundo da sala. Podem avançar pelas paredes laterais até a boca de cena, arranjo que é muito encontrado em teatros do tipo ferradura.
BAMBOLINA: Faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma série de outras situadas no interior da caixa cênica de um palco italiano, se une aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espaço cênico (mascaramento da cena). São as bambolinas que fazem o acabamento na parte superior do palco, não permitindo que sejam visíveis para a platéia as varas de luz e demais equipamentos.
BAMBOLINA MESTRA: Equivalente à primeira bambolina do palco, é utilizada quando não é necessária ou possível a instalação de um regulador horizontal junto à boca de cena. Equivalente a um bastidor horizontal e pode ser executada em tecido como as demais bambolinas, mas geralmente é uma peça rígida.
BASTIDOR: Armação feita de madeira, forrada de tecido, que pode ser disposta nas partes laterais do palco para estabelecer, junto com as bambolinas, a especialidade desejada para o palco. Podem substituir as pernas ou formar com elas um conjunto para a definição das coxias. As vezes o bastidor também é usado como peça de cenografia, nas composições de fundo ou paredes de cenários.
BILHETERIA: Lugar do teatro onde se vendem, trocam ou reservam ingressos para os espectadores.
BOCA DE CENA: Abertura frontal do palco que delimita horizontal e verticalmente o espaço visual da cena. Recorte na parede frontal do palco, pode ser variada através do uso de reguladores verticais e horizontais.
BIOMBO: Conjunto de dois ou mais painéis/tapadeiras montados em ângulo, autoportantes.
BONECO: Figura de trapo, louça, madeira, plástico, papier-machet etc., que imita um ser humano. Muito usado em teatro como adereço cênico. Termo também usado para significar o modelo de um programa ou cartaz.
BONECO DE VARA: Boneco montado em varas, para permitir movimentos. Espécie de fantoche.
BORBOLETA: Tipo de porca com duas aletas, com aperto manual, usado em conjunto com parafusos passantes de rosca. Facilita a montagem e desmontagem de peças do cenário.
CABINE DE CONTROLE: Sala geralmente localizada ao fundo da platéia, onde são instalados os equipamentos para controle dos sistemas de controle dos equipamentos cenotécnicos, de iluminação cênica e sonorização. CAIXA CÊNICA: Volume do palco. A caixa onde se situam todas as estruturas do palco e os maquinismos cênicos.
CAMAREIRA: Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no espetáculo, limpando-as, providenciando a sua lavagem. Auxilia os atores e figurantes a vestirem as indumentárias cênicas, organiza o guarda-roupa e embalagem dos figurinos em caso de viagem.
CAMARIM: Recinto da caixa dos teatros onde os atores se vestem e se maquiam.
CAMBOTA: Um painel de madeira em forma curva, usado muitas vezes para fazer as partes curvas do ciclorama ou um canto de parede. CANTONEIRA: Peça em madeira ou perfil metálico em forma de L para reforçar quinas ou ajustar cantos de peças de cenários.
CARPINTEIRO TEATRAL: Profissional que executa peças cenográficas: portas, janelas, mobiliário, sanefas e demais objetos projetados pelo cenógrafo.
CARRETILHA: Pequena roldana, em ferro, usada com cordas para facilitar a subida ou decida de elementos cênicos.
CATA-CABO: Uma peça geralmente de ferro, usada em palcos giratórios. Essas peças são fixadas em toda a volta da estrutura do giratório e servem para manter o cabo de aço preso para puxar a estrutura quando ela roda. Geralmente é uma cava ou uma ferragem em forma de ‘U’. Também existem as caixas de catacabos (elétricos), que normalmente se situam nas varas de luz e recebem o cabo de alimentação de força quando ela é levantada.
CENÁRIO: Conjunto dos diversos materiais e efeitos cênicos(telões, bambolinas, bastidores, móveis, adereços, efeitos luminosos, projeções etc.) que serve para criar a realidade visual ou a atmosfera dos espaços onde decorre a ação dramática; cena, dispositivo cênico.
CENÁRIO DE GABINETE: Nome dado geralmente a cenários realistas que possuem três ou mais paredes e reproduzem quase sempre um interior de casa ou apartamento.
CENARISTA: O mesmo que cenógrafo.
CENOGRAFIA: Arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para espetáculos de teatro, de cinema, de televisão, de shows etc.
CENÓGRAFO: Aquele que faz cenários, idealiza o espaço cênico. Cria, desenha, acompanha e orienta' a montagem do projeto cenográfico.
CENOTÉCNICO: Aquele que domina a técnica de executar e fazer funcionar cenários e demais dispositivos cênicos para espetáculos teatrais.
CICLORAMA: Grande tela semicircular, geralmente em cor clara, situada no fundo da cena e sobre a qual se lançam as tonalidades luminosas de céu ou de infinito, que se deseja obter. Nele também podem ser projetados diapositivos ou filmes que se desenvolvem alternada ou paralelamente à ação física dos atores. Ciclorama ou infinito, fundo infinito, cúpula de horizonte. Hoje, mais usual em televisão que em teatro, e muito utilizado em ópera.
COMER GATO: Termo usado pelos pintores de cenário, quando alguma pequena área é esquecida de pintar e fica visível ao público. Diz-se que o pintor 'comeu um gato'. A pintura precisa de um retoque.
CONTRA-PESO: Sistema usado em teatro para aliviar o peso das varas que prendem cenários, cortinas, pernas ou bambolinas. "Estava fácil subir e descer as varas: elas estavam contra-pesadas".
CONTRA-REGRA: Elemento encarregado de cuidar dos cenários e objetos de cena, indicar as entradas e saídas dos atores, dirigir as movimentações dos maquinismos cênicos, distribuir horários e informes.
CORDAS DE MANOBRA: Cordas usadas para montar a manobra que movimenta um cenário. Em geral são em número de 5, que prendem uma vara ou gambiarra ou americana.
CORDA COMPRIDA: Nome dado à corda mais distante de onde estão sendo puxadas as manobras.
CORDA CURTA: Nome dado à corda mais próxima do lugar onde estão sendo puxadas as manobras. CORDA DO MEIO: Nome dado à corda que fica bem no meio da vara ou gambiarra.
CORDA MEIO COMPRIDA: Nome dado à corda que fica entre a comprida e a do meio.
CORDA MEIO CURTA: Nome dado à corda que fica entre a curta e a do meio.
CORTINA: Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e fecha lateralmente, ou sobe e desce por mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de ‘pano-de-boca’.
CORTINA ALEMÃ: Cortina teatral inteiriça, atada na parte superior a uma barra horizontal móvel, e que se eleva verticalmente para abrir a cena. CORTINA A POLICHILENO: Cortina teatral, inteiriça, com um tubo na extremidade inferior, e que se abre ao ser levantada por duas cordas que a enrolam de baixo para cima.
CORTINA CORTA FOGO: Cortina confeccionada em tecido anti-chamas para proteção contra incêndios. Uma variação desse equipamento é a ‘porta corta fogo’, elaborada em material rígido com os mesmos propósitos.
CORTINA DE BOCA: Cortina de boca de cena que caracteristicamente se movimenta nos sentidos laterais, fechando ou abrindo nas mudanças de atos, encerramentos ou aberturas das sessões.
CORTINA DE MANOBRA: Cortina leve, situada atrás do pano de boca e que é baixada quando uma troca rápida de cenário deve ocorrer sem interromper o espetáculo ou quando os atores, nas cenas de ligação, passam a representar no proscênio, diante dela.
CORTINA RÁPIDA: Abertura ou fechamento súbito do pano-de-boca para a obtenção de determinados efeitos cênicos. Pano rápido.
COXIA: Nos palcos de teatro, espaço situado atrás dos bastidores. Pode ser ainda um assento móvel, normalmente com dobradiças, usado quando as poltronas normais já estão ocupadas. Uma espécie de cadeira improvisada.
CUBO: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de lados iguais, totalmente fechado.
CUTELO: Pregar um sarrafo ‘de cutelo' é pregá-lo de pé, no sentido da sua grossura. O sarrafo pode ser utilizado deitado ou de cutelo.
DISCO GIRATÓRIO: Elemento que possibilita a ampliação de possibilidades cênicas. Trata-se de um trecho de piso em forma de disco apoiado sobre o palco ou embutido nele (quando então é chamado de palco giratório). Pode constituir-se de um único, grande, ou de dois ou três menores. Não se aplica a qualquer projeto cenográfico. É próprio para espetáculos com muitas mudanças de cena.
DIMMERS: Equipamento chave do sistema de iluminação cênica que possibilita o controle da intensidade de funcionamento dos refletores e seu acender e apagar, através da ligação de uma mesa de comando de iluminação cênica.
EDIFÍCIO TEATRAL: A arquitetura do teatro na sua totalidade: palco, platéia, administração, saguão de entrada etc. Edifício construído especialmente para que existam condições ideais na encenação de peças, musicais, óperas etc.
ELEVADORES: Divisões do piso do palco com movimentação para cima e para baixo. Pode alcançar toda a largura ou comprimento do palco, ou apenas parte deles; podem ser movimentadas juntas ou separadamente, sempre com espaços certos de parada, formando degraus acima ou abaixo do nível normal do palco. O controle pode ser manual, elétrico, hidráulico etc. Existem elevadores que, além de subir e descer, possibilitam inclinação e montagem de rampas. Trata-se de mecanismo próprio dos palcos dos grandes teatros.
ESCADA: Elemento usado normalmente em composições de cenário, aparecendo ou não em cena. Quando não visível pelo público, chama-se ‘escada de fuga’. É usada como instrumento de montagem.
ESCADA DE CORDA: Também chamada de ‘escada de circo’. Normalmente duas cordas laterais que fixam os degraus em madeira. As vezes uma corda única cheia de nós, por onde sobem ou descem os atores.
ESCADA DE MARINHEIRO: Escada vertical aplicada diretamente sobre a parede, com ou sem proteção. Muito comuns em teatros mais antigos, não é recomendada para projetos novos, por questões de segurança.
ESCORAS: Todo tipo de armação para sustentar ou amarrar um elemento cenográfico: esquadros, cantoneiras, sarrafos, mãos francesas etc.
ESPAÇO CÊNICO: Espaço onde se dá a cena. Em teatros tradicionais coincide com o palco; em espaços alternativos pode chegar a abranger toda a sala. ESQUADRO: Peça em madeira ou metal, própria para fixação de tapadeiras ou painéis. Um L em ângulo reto, onde se fixa o lado maior da tapadeira e o lado menor no piso, com pregos ou simplesmente com peso.
FANTOCHE: Boneco, geralmente feito de tecido e papier-machet, em cujo corpo, formado pela roupa, o operador esconde a mão, que movimenta por meio do dedo indicador a cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.
FIGURINO: Vestimenta utilizada pelos atores para caracterização de seus personagens de acordo com sua natureza, e identifica, geralmente, a época e o local da ação. Traje de cena.
FIGURINISTA: Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um espetáculo teatral. Deve possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura.
FOSSO DE PALCO: Espaço localizado sob o palco, acessível por meio das aberturas das quarteladas e alçapões, onde são instalados elevadores, escadas e outros equipamentos para efeitos de fuga ou aparição em cena.
FOSSO DE ORQUESTRA: Espaço localizado à frente do palco, em nível mais baixo, destinado ao posicionamento da orquestra. Muito comum em teatros que abrigam óperas ou grandes musicais. Poucos teatros brasileiros o possuem.
FORRO ACÚSTICO: Nos teatros, os forros da platéia geralmente devem possuir propriedades acústicas apropriadas para a difusão e reflexão do som com o uso da sala em espetáculos musicais e de voz falada. Sua geometria e materiais componentes devem ser cuidadosamente calculados e especificados. FOYER: Em um edifício teatral, recinto adjacente à sala de espetáculos, para a reunião do público antes, depois ou nos intervalos do espetáculo.
FRISAS: Em um teatro italiano com forma de ferradura (como geralmente são os grandes teatros dos séculos XVIII e XIX), série de camarotes situados junto às paredes de contorno da sala, no nível da platéia.
FUGA: Espaço destinado as saídas de cena dos atores, muitas vezes por detrás de uma perna ou rotunda, ou mesmo por rampas e escadas em pontos não visíveis pelo público.
FUMAÇA: Em teatro, deve-se utilizar fumaça produzida a partir de produtos químicos inodoros, não tóxicos ou prejudiciais aos atores e público, que não manche o cenários ou figurinos. Geralmente é produzida fumaça no palco a partir do processamento de fluidos especiais em máquinas específicas para esse fim, chamadas de ‘máquinas de fumaça’. A fumaça é utilizada para se obter efeitos cênicos, tanto por parte da cenografia quanto da iluminação cênica.
FUNDO NEUTRO: Nome dado ao pano de fundo, à rotunda, ou mesmo ao ciclorama, quando esses não têm nenhuma interferência de desenho ou elemento cênico. Normalmente, possui uma cor única: branca, preta ou cinza.
GAMBIARRA: Vara de refletores e/ou luzes brancas ou de cores variadas, situadas uma ao lado das outras, ou na face interior da boca de cena, acima do arco do proscênio, ou no teto da platéia, a alguns metros de distância do palco, para iluminar a cena. Termo utilizado também para designar instalações improvisadas de cenotécnica ou iluminação cênica.
GALERIA: Nível localizado acima dos balcões, com assentos contínuos para os espectadores. Acompanha as paredes laterais e de fundo da sala de espetáculos.
GALHARUFA: Termo usado em tom de brincadeira jocosa, comum no meio teatral. O profissional veterano revela ao iniciante que a sua bem-aventurança no teatro depende de uma galharufa, uma espécie de apadrinhamento. Espécie de trote.
GANCHOS: São usados nos cenários, às vezes até improvisados, para pendurarem-se elementos cênicos, cordas, roupas etc.
GARRA: Peça com várias opções de formato para fixação de refletores e outros equipamentos às varas de cenografia e iluminação cênica.
GELATINA: Folha de material transparente, geralmente de poliester ou policarbonato, posicionada em frente aos refletores para colorir ou filtrar luzes. Encontram-se disponíveis no mercado gelatinas de inúmeras cores, em diversos tons. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.
GOBO: Disco em metal ou vidro utilizado para a projeção de efeitos luminosos, principalmente em refletores elipsoidais. Utilizados para mascaramento do feixe de luz. São encontrados em diversos padrões. Os gobos em vidro podem ser coloridos. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.
GORNE: Um tipo de polia em madeira, geralmente um grande carretel, por onde passam as cordas para suspender ou abaixar elementos cênicos. Equipamento geralmente encontrado em teatros mais antigos ou em manobras manuais improvisadas.
GORNE DE CABEÇA: Um gorne em tamanho maior e mais largo que o comum, de modo que possa receber todas as cordas que vêm dos outros gornes. Geralmente é instalado numa das extremidades do urdimento, de onde as cordas são puxadas.
GRAMPO: Em teatro é utilizado para fixação de tecidos, papéis e emborrachados em painéis, sarrafos e tapadeiras. Utiliza-se para isso um grampeador especial.
GRAMPO ROSEIRA: Tipo de prego em forma de ‘u’ utilizado para fixação de cantos das tapadeiras e outros encaixes coplanares.
GRELHA: Uma espécie de segundo urdimento, situado um pouco abaixo do urdimento normal do palco. Quase não existe no Brasil. Muito comum nos grandes palcos europeus equipados para grandes óperas. O termo é utilizado também para denominar urdimentos simplificados, sem acesso superior.
GROSSURA: Em cenografia, a dimensão da espessura, em grande parte das vezes, das paredes. Grossura é quase sempre ilusória. Grossura da parede, da porta, do vão, do arco etc. Quase sempre em madeira ou tecido armado.
GUINCHO: Máquina constituída por um ou mais tambores presos a um eixo horizontal. Pode ser movimentado manualmente ou através de energia elétrica, servindo para movimentar varas e outros equipamentos.
ILHÓS: Orifícios geralmente guarnecidos de aro metálico por onde se enfia uma fita ou cordão. Utilizado na confecção de figurinos e, em cenotécnica, para passagem dos cadarços de amarração de telões, cortinas e outras peças de vestimenta cênica.
ILUMINADOR: Aquele que “faz a luz” para um espetáculo de teatro. Diferente do eletricista. O iluminador cria efeitos de luz, próprios e necessários à atmosfera do espetáculo, determina as cores, intensidades, afinação e sequência de acendimento dos refletores, além de geralmente programar a mesa de controle. Muitas vezes, o iluminador trabalha próximo do cenógrafo.
ILUMINAÇÃO CÊNICA: Conjunto de equipamentos e técnicas que compõem o sistema de iluminação de uma sala de espetáculos, composta por varas, tomadas, refletores, equipamentos de comando etc.
LAMBREQUIM: Uma espécie de bandô, que dá acabamento na cortina da boca-de-cena. Geralmente franzida e colocada na parte superior a frente do pano de boca. Pode ser trabalhada ou lisa.
LINÓLEO: tapete de borracha especial colocado como forração do piso do palco, com função de proteção e/ou acabamento; também utilizado para amortecer o impacto dos movimentos, sendo muito utilizado em espetáculos de dança.
LONGARINA: Uma espécie de americana ou poléia, mais comprida e mais estreita (na largura). São sempre colocadas no sentido longitudinal da estrutura. Um pontalete ou viga podem fazer o papel de uma longarina.
LUZ DE SERVIÇO: Luz que é usada quando se está montando um cenário ou trabalhando no palco fora do horário de espetáculo.
MACACO DE ROSCA: Elemento para sustentar plataformas e o piso do palco, sendo utilizado para regulagem de altura das quarteladas e para permitir a abertura do fosso.
MACHO E FÊMEA: Tipo de união de peças de madeira. Geralmente, os pisos de palco são construídos utilizando-se esse sistema.
MALAGUETA: Cada uma das pequenas varas de madeira ou de ferro chanfrado nas extremidades, dispostas em série contínua nas traves da varanda, nas quais se amarram as cordas que sustentam os cenários do urdimento.
MANOBRA: Conjunto de cordas ou cabos de aço que pendem do urdimento, onde se fixam as varas de cenário. O número de cordas ou cabos de aço em cada manobra varia de acordo com o tamanho e peso do cenário a ser suspenso, podendo chegar até sete cordas. Seu controle é manual ou elétrico.
MÃO FRANCESA: Estrutura triangular, de madeira ou metal usado como recurso para sustentação de elementos cenográficos ou cenotécnicos.
MAQUETE: Também maqueta. Em teatro, é o cenário numa escala reduzida, tal qual vai aparecer no palco quando da encenação. Muito útil para a visualização do projeto e para as marcações que serão feitas pelo diretor.
MAQUIADOR: Aquele que faz o trabalho de caracterização dos personagens de um espetáculo teatral, segundo um texto e a concepção dada pelo diretor. Essa caracterização, facial na maioria das vezes, deve acompanhar a linha da indumentária e da cenografia. O maquiador deve manter contato com o diretor, o cenógrafo, figurinista e com os atores.
MAQUINISTA: Profissional encarregado da manipulação dos maquinismos de um teatro. Profissional que monta cenários.
MAQUINISTA DE VARANDA: Profissional encarregado do controle das manobras e demais equipamentos do urdimento. Seu trabalho é geralmente executado da varanda.
MAQUINÁRIA: Toda a estrutura dos maquinismos cênicos de palco de teatro. Varas manuais, contrapesadas ou elétricas, elevadores, alçapões, quarteladas, manobras, pontes etc.
MÁSCARA: Reprodução, estilizada ou não, do rosto humano ou animal, esculpido ou montada em argila, cortiça, isopor, massas diversas etc., guarnecida de texturas, cores e outros elementos, com que os atores cobrem o rosto ou parte dele na caracterização de seu personagem. As vezes é usada como elemento de cena. É também a expressão fisionômica do ator, a qual reflete o estado emocional do personagem que ele interpreta.
MOLINETE: Elemento de uso manual com caixa, base, gorne, eixo e manivela. Utilizado para o movimento de varas de luz, cortinas, palcos, elementos giratórios etc.
MONTA-CARGAS: Um tipo de elevador, grande e aberto, usado sempre em grandes teatros para transporte de cenários, geralmente do subsolo/fosso até o palco. Tipo de elevador usado na construção civil.
NÔ: Entrelaçamento feito no meio ou na extremidade de uma ou mais cordas. Há diversas maneiras de se fazer um nó. Há também diversos ‘macetes’ conhecidos pelos cenotécnicos que facilitam o desatamento de nós muitos rígidos.
NAVEGANTE: Prego fixado em ângulo diagonal na peça, nos casos em que não se tem acesso com o martelo para pregar-se perpendicularmente.
ORELHA: Peça fixada em dois trainéis de forma alternada, para uso da corda de atacar em mudanças rápidas. As orelhas são utilizadas para amarração de um painel ao outro.
PALCO: Em teatro é o espaço destinado às representações; em geral são tablados ou estrados de madeira que podem ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem as mais variadas formas e localizações em função da platéia, que pode situar-se à frente dele ou circundá-lo por dois ou mais lados.
PALCO ALTO: Palco com altura acima do normal (a média é 90cm) em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão prejudicado. Normalmente as primeiras fileiras são as mais afetadas.
PALCO BAIXO: Palco com altura abaixo do normal em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão em declive.
PALCO ELISABETANO: Também chamado de Palco Isabelino, é aquele que tem o proscênio prolongado, com um segundo plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas aberturas, tais como janelas. Apareceu na Inglaterra no período de Shakespeare, por isso também é chamado de Palco à Inglesa.
PALCO GIRATÓRIO: Palco cujo madeiramento não é fixo, mas sim movido por mecanismos que permitem inúmeros e rápidos movimentos de cenários e vários outros movimentos cênicos. Palco raro no Brasil.
PALCO ITALIANO: Palco retangular, em forma de caixa aberta na parte anterior, situado frontalmente em relação à platéia, provido de moldura (boca-de-cena) e, geralmente, de bastidores laterais, bambolinas e cortina ou pano-de-boca, além de um espaço à frente da boca de cena, chamado de proscênio. É o mais conhecido e utilizado dos palcos existentes no Brasil.
PANO-DE-FUNDO: Sinônimo de rotunda. Às vezes pode ser um outro pano, à frente da rotunda do palco.
PANO-DE-BOCA: O mesmo que cortina de boca, geralmente movimentado no sentido vertical. Está situado logo atrás da boca-de-cena.
PASSARELA: Em teatro, são geralmente construídas em estrutura metálica e posicionadas próximas do forro da platéia, para acesso de equipamentos e varas de iluminação (manutenção e afinação de refletores). Em teatros de tipo multiuso e black-box possuem funções cenotécnicas e freqüentemente são aparentes.
PERNA: Denominação comum dada ao bastidor que não é estruturado. Trata-se de um pano solto, desde acima da boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o espaço cênico. Evita vazamentos de cena. Serve, às vezes, para regular a abertura de boca do palco.
PERSPECTIVA: Representação gráfica de objetos sobre uma superfície, geralmente plana, de forma a obter deles uma visão global mais ou menos próxima da visão real. Em teatro, representação muito usada pelos cenógrafos no projeto de cenografia de um espetáculo. No palco, era muito usada como cenografia, na pintura de telões ou fundos em épocas anteriores. Pintura normalmente feita pelo pintor de arte.
PESO: Objeto sólido, de ferro ou concreto, usado para fixação de cenários em alguns casos especiais. O peso também é usado para fazer a contrapesagem dos cenários.
PINTURA: Revestimento das superfícies dos cenários ou elementos de cena nas mais variadas formas, cores e texturas, também chamada pintura de liso.
PINTURA DE ARTE: É o tratamento da superfície: os efeitos dados para criar a atmosfera do cenário. Também é feitura de quadros, filetes, paisagens etc. O pintor de telão é considerado um pintor de arte.
PIZZA: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular, diferenciado do queijo por ter grande diâmetro e pequena altura.
PLANTA BAIXA: Em teatro, desenho que representa todas as particularidades de um projeto cenográfico, representadas numa superfície horizontal, localizando o cenário segundo o palco em que será implantado.
PLATÉIA: Até o início desse século era, na grande maioria dos edifícios teatrais, o pavimento entre a orquestra ou o palco e os camarotes. Nos teatros de hoje, é a parte destinada a receber o público, que se acomoda em poltronas, cadeiras, bancos ou arquibancadas.
POLEA: Parte transversal da estrutura de um praticável que junto com as americanas formam a base daquele. Tipo de treliça, geralmente em madeira, para apoio de pisos.
POLIA: Tipo de roldana utilizada para guiar os cabos de suspensão de uma vara (de luz ou cenografia) e outros equipamentos cenotécnicos. Existem vários tipos de polias, tais como polia de base, polia de cabeça, polia de urdimento etc.
PONTE: Passarela localizada no interior do palco, dividindo a caixa cênica no sentido paralelo à boca de cena.
PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco, para movimentação de maquinaria cênica ou como recurso cenográfico.
PRATICÁVEL: Estrutura, usualmente em madeira, com tampo firme, usada nas composições dos níveis dos cenários. É construído em diversas dimensões e formatos e é normalmente modulado para facilitar as composições.
PROSCÊNIO: A frente do palco. Um avanço, normalmente em curva, que se projeta para a platéia. Algumas vezes é móvel, definindo o fosso de orquestra quando abaixado.
QUARTELADA: Divisão do piso do palco em pranchas que podem ser removidas manual ou mecanicamente. Internacionalmente são moduladas em 2,00m X 1,00m, e sua colocação no palco é com a face maior paralela à boca-de-cena.
QUEIJO: Denominação usada em teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular.
RAMPA: Praticável em desnível.
RECORTES: São feitos em chapas de compensado, papelão, duratex e outros materiais, estruturados ou não. Podem ser apoiados no piso do palco, presos em esquadros ou pendurados por tirantes.
REFLETORES: Equipamentos para iluminação cênica, montados em varas, tripés ou posicionados no chão. Existem diversos tipos de refletores. Cada um serve a um propósito específico e apresenta características diferenciadas de facho, intensidade, definição de borda e alcance. Exemplos: PC, Fresnel, Elipsoidal, Par etc.
REGULADOR HORIZONTAL: Uma espécie de bambolina rígida que regula a boca de cena no sentido de sua altura. Localizada junto à boca de cena, geralmente suspensa por cabos de aço. O movimento de subir e descer define a altura da boca de cena.
REGULADORES VERTICAIS: São dois bastidores móveis, geralmente correndo em trilhos, logo atrás da boca de cena. A movimentação lateral dos bastidores define a largura da boca de cena.
RIBALTA: parte anterior do proscênio, limite do palco e platéia. Luzes da ribalta são aquelas dispostas nessa área ocultas do público por um anteparo horizontal.
RODA MALUCA: Rodízio de metal e fibra ou borracha que gira em torno do seu eixo. Utilizada em praticáveis e elementos cênicos, permitindo mudança de direção para quaisquer lados.
RODÍZIO: Elemento composto de roda e placa de aço, utilizado na construção de carros cênicos.
ROLDANA: Polia de metal para cabos de aço. Recurso básico para as manobras.
ROMPIMENTO: Conjunto de pernas e bambolinas que mascara a cena, evitando vazamento das coxias e definindo a caixa preta em um palco italiano.
ROTUNDA: Pano de fundo, normalmente feito em flanela, feltro ou veludo, usualmente em linha reta, ao fundo do palco, delimitando o espaço cênico em sua profundidade.
RUA: Espaços transversais do piso do palco, contínuos a partir da linha da cortina. Espaço entre pernas, formando corredores. Também o talho, que é a distância entre duas longarinas da grelha.
SACO DE AREIA: Bolsa de tecido usada como contra-peso. Também pode ser carregada com outros materiais.
SAIA: Arremate, sempre em tecido, de algumas cortinas, carros ou praticáveis, de acordo com a estética adotada. Às vezes utiliza-se tecido grampeado, formando uma saia na altura do palco.
SANDUÍCHE: Dois pedaços de madeira unindo um tecido ou outro tipo de material similar entre eles.
SAPATA: Base ou suporte para instalação de elementos verticais.
SAPATILHA: Protetor para cabos de aço ou cordas. Também um tipo especial de calçado utilizado por bailarinos ou atores.
SARRAFO: Pedaço comprido de madeira de seção retangular. Material que deve sempre estar disponível, pois é muito utilizado pelos cenotécnicos na construção de outros elementos cênicos, como mão-francesas, praticáveis, escoras, na emenda de dois ou mais pedaços de madeira e em várias outras ocasiões que podem, por ventura, precisar de uma solução imediata. Elemento básico na construção de cenários.
SERRALHERIA: Oficina para trabalhos em ferro. O trabalho do serralheiro é muito solicitado na execução de grandes projetos cenográficos.
SOFITA: Nome dado ao urdimento ou, mais geralmente, ao piso deste, onde são fixadas as roldanas e outros equipamentos cenotécnicos.
TABLADO: Espécie de palco improvisado a partir de uma estrutura de apoio, com tábuas criando o piso. Muitas vezes são utilizadas também chapas de madeira compensada.
TAPADEIRA: Uma espécie de bastidor, normalmente fechado em madeira. Painel rígido, usado para composições de cenografia. Mais usual em televisão do que em teatro.
TAPETE: Elemento da cenografia colocado sobre o piso. Usado também para absorver ruídos.
TALHO: Intervalo entre as tábuas ou perfis de piso do urdimento, para posicionamento de polias.
TAMPO: Folha de madeira colocada sobre as poleas e americanas.
TELÃO: Pano com pintura (armado ou não) que, nos teatros, pende adiante do pano-de-boca. "Tínhamos uma cenografia toda feita em telões realistas, que davam o clima propício à cena". É manobrado em suspenso, verticalmente à grelha.
TOURNETE: Praticável circular, usado também como palco giratório.
TRAINEL: Uma espécie de tapadeira ou bastidor, sempre armado com tecido ou lona esticada e pintado. Há trainel liso, trainel fixo, trainel com rodinhas, trainéis de proteção etc.
TRAQUITANA: Refere-se aos truques feitos e idealizados por cenógrafos e aderecistas.
TRANSPARÊNCIA: Tela transparente que cobre, total ou parcialmente, o palco segundo um plano vertical.
TRAVESSÃO: Sarrafo ou pedaço de madeira que une painéis entre si.
TRAVAMENTO: Também amarração ou travação. É a estruturação do cenário. O travamento não permite que o cenário se movimente, por exemplo, quando um ator se apoia em uma de suas paredes. Essa amarração é normalmente feita com restos de sarrafo. Existem muitos ‘macetes’ de travação, conhecidos dos cenotécnicos.
TRAVE: Pedaço de madeira (esporadicamente outro material) utilizado na sustentação ou reforço de uma estrutura. Muito usada na estruturação de cenografia.
TRILHO: Tipo de perfil onde correm rodízios ou carrinhos, cuja função é permitir o deslocamento das vestimentas cênicas.
TROCA DE TALHO: Ocorre quando há mudança das caixas de gorne ou de roldana, de um talho a outro, a fim de alterar o espaçamento.
URDIMENTO: Armação de madeira ou ferro, construída ao longo do teto do palco, para permitir o funcionamento de máquinas e dispositivos cênicos. Na realidade, é o esqueleto do palco; a ‘alma’ da caixa de mágicas em que ele às vezes se converte. Tem como limite superior, a grelha com a sofita e como limite inferior, a linha das bambolinas, varas de luzes e a parte superior da cenografia.
VARA: Madeira ou cano longitudinal preso no urdimento, onde são fixados elementos cenográficos, equipamentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação pode ser manual, utilizando-se contra-pesos e elétrica.
VARANDA: Uma espécie de passarela que contorna todo o urdimento, às vezes, também atravessando-o, por onde circulam os cenotécnicos. Nessa varanda é que se amarram as cordas, controlam-se os contra-pesos, os efeitos cênicos etc.
VARANDA DE LASTRO: Também chamada de varanda de carregamento, é o lugar onde se carregam as caixas de contrapeso com as cargas adequadas para cada vara.
VARANDA DE MANOBRA: Lugar onde se encontram os freios, a barra de malaguetas e a barra de afinação. Varanda na qual trabalham os maquinistas.
VENTO: Termo característico da linguagem dos ‘homens de palco’. Deslocamento. "Para poder passar, foi preciso dar um vento para trás".
VESTIMENTAS CÊNICAS: Conjunto de elementos da cenografia e da cenotécnica que cria o envoltório do espaço cênico e determina sua concretude na caixa cênica.
VERGA: Termo de cenografia correspondente à viga em arquitetura. Usado para dar a ilusão de teto, segundo o ângulo de visão do espectador. Muito usado em cenografia de televisão.
VIGA DE CABEÇA: Viga dupla ou reforçada que sustenta os gornes ou roldanas de saída ou de cabeça.

SITES DE CENTROS DE ESTUDO E BANCO DE DADOS

http://cairte.com.sapo.pt
http://www.theatreoftheoppressed.org/en/index.php?useFlash=1
http://www.videotexto.info/indice_s_z.html
http://www.videotexto.info/index.html
http://www.cbtij.org.br/
http://www.ctac.gov.br/index.htm
http://www.espacocenografico.com.br/
http://www.pacc.ufrj.br/brecht/brecht.html
http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/bibliote.htm
http://www.truks.com.br/centro/index.htm
http://www.galpaodocirco.com.br/cefac/
http://conhecimentosgerais.com.br/teatro/
http://www.teatrosaopedro.sp.gov.br/m-opera.html
http://www.circominimo.com.br/
http://www.circodelico.com/
http://www.oz-academiaerea.com.br/
http://www.fractons.com/new/
http://sampa3.prodam.sp.gov.br/ccsp/linha/bpt/bpt.htm
http://www.act.art.br/
http://www.eca.usp.br/enciclopedia/
http://www.centrodaterra.com.br/
http://www.geocities.com/fabricasaopaulo/
http://www.teatro.ufba.br/gipe/
http://www.kuhner.com.br/catalogo/


Desta categoria, apresento dois Centros de Pesquisa - que também vivem, uma natureza de grupo, companhia de teatro – por motivos diferentes: um por sua história e o outro Pela produção de uma obra, um glossário, que disponibiliza, sem restrições nenhuma, um material didático de altíssima qualidade.


O Lume[1], Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas é um dos mais conceituados centros de pesquisa teatral do Brasil. Desde sua criação vem se dedicando a elaborar e codificar técnicas corpóreas e vocais de representação, redimensionando o teatro enquanto ofício, como uma arte do fazer e o ator como um artesão que executa ações, entendendo técnica e criação como elementos inseparáveis. Buscar o “ser ator” através do princípio de se pesquisar o homem e suas relações, corpo e dimensão interior, via treinamento e representação. O ator entendido enquanto pessoa, enquanto filho de determinada cultura e enquanto profissional do palco. As origens do Lume repousam na experiência de Luís Otávio Burnier (1956 – 1995), especialmente em seus oito anos de treinamentos e pesquisas na Europa. Burnier estudou três anos com Etienne Decroux, criador da Mímica Corporal moderna e trabalhou com Eugenio Barba, Philippe Gaulier, Jacques Lecoq, Ives Lebreton, Jerzy Grotowski e com mestres do teatro oriental (Noh, Kabuki e Kathakali).



O LUME é um Núcleo de Pesquisa Teatral, cujo foco de atenção é o trabalho do ator, sua técnica e sua arte. Criado em 1985, o LUME vem se dedicando a elaborar e codificar técnicas corpóreas e vocais de representação, redimensionando o teatro, enquanto ofício, como uma arte do fazer e o ator como um artesão que executa ações. Durante sua existência, o LUME criou os seguintes espetáculos:

Macário (1985), dir. Luis Otávio Burnier.
Duo para Piano e Mímica (1985), dir. Luis Otávio Burnier
Guarani (1986), dir. Luis Otávio Burnier.
Kelbilim, o cão da divindade (1988), dir. Luis Otávio Burnier
H2 Olos (1988), dir. Luis Otávio Burnier
Nostos (1990), dir. Luis Otávio Burnier
Wolzen (1991), dir. Luis Otávio Burnier
Sleep e Reincarnation from the Empty Land (1991), dir. Natsu Nakajima
Valef Ormos (1992), dir. Luis Otávio Burnier
Taucoauaa Panhé Mondo Pé (1993), dir. Luis Otávio Burnier
Anoné (1995), dir. Carlos Simioni
Mixórdia em Marcha-Ré Menor (1995), dir. Ricardo Puccetti
Cnossos (1995), dir. Luis Otávio Burnier
Contadores de Estórias (1995), dir. Ricardo Puccetti
Cravo, Lírio e Rosa (1996), dir. Carlos Simioni e Ricardo Puccetti
Afastem-se Vacas que a Vida é Curta (1997), dir. Anzu Furukawa
La Scarpetta (1997), dir. Nani Colombaioni e Ricardo Puccetti
Parada Musical (1998), dir. Kai Bredholt e LUME
Café com Queijo (1999), dir. LUME
Um Dia... (2000), dir. Naomi Silman
Shi-Zen, 7 Cuias (2004), dir. Tadashi Endo
Estes espetáculos, juntamente com o repertório de workshops e demonstrações técnicas do LUME, vêm sendo apresentados pelo Brasil e também em muitos países do exterior. Ao longo dos anos, no desenvolvimento de seu trabalho, o LUME manteve contatos e realizou intercâmbios práticos com diversos grupos e pesquisadores do teatro:

Eugenio Barba e o Odin Teatret (Dinamarca) desde 1987
Iben Nagel Rasmussen e Grupo FARFA (Dinamarca) desde 1987
Teatro Tascábile di Bergamo (Itália) em 1987
Teatro Pottlach (Itália), no Brasil, 1987.
La Carpa (Equador), no Brasil, 1988.
Jerzy Grotowski (Polônia), nos EUA, 1988.
Lina do Carmo (Brasil), no Brasil, 1989.
Roberto Bacci (Itália), no Brasil, 1989.
Teatro Ridotto (Itália), no Brasil, 1990 e Itália, 1997.
Natsu Nakajima (Japão), no Brasil 1991, 1995 e 1996.
Toni Cots (Espanha), no Brasil, 1992 e 1993.
Danielle Finzi Pasca e Teatro Intimo Sunil (Suíça), no Brasil, 1992 e 1994.
Mestre Lee Bou Ning (China), no Brasil, 1993.
Helena Vasina (Rússia), no Brasil, 1993.
Maria Bonzamigo (Suíça), no Brasil, 1993.
Jean Marie Pradier (França), no Brasil, 1994
Leszeck Kolankiewicz (Polônia), no Brasil, 1994.
Thomas Leabhart (EUA), no Brasil, 1994.
César Brie (Argentina) e Teatro de Los Andes (Bolívia) desde 1999
Anzu Furukawa (Japão), no Brasil, 1996 e 1997.
Kai Bredholt (Odin Teatret, Dinamarca) desde 1995.
Philippe Gaulier (França), em Londres, Inglaterra, 1996.
Angela de Castro (Brasil e Inglaterra) desde 1997
Nani e Leris Colombaioni (Itália), na Itália, 1997 e 1998, e no Brasil, 1998.
Sue Morrison (Canadá) desde 1999
Dell'Arte School of Physical Theater (EUA) desde 2000
Tadashi Endo (Japão) desde 2002

O LUME também participou como grupo convidado da International School of Theatre Anthropology (ISTA) na França, Itália e Brasil; no Irvine Work Session com Jerzy Grotowski nos EUA; no International Seminar Research on Actor´s Tecnique na Dinamarca, Itália e Brasil; e em diversos festivais de teatro nacionais e internacionais: Bahia Blanca (Argentina), Cusco e Lima (Peru), Patras (Grécia), Festival International de Clowns El Montacargas (Madri, Espanha), Edinburgh Fringe Festival (Escócia), III Festival International de Teatro (Quito, Equador), International Festival for Experimental Theatre (Cairo, Egito) VI Festival International de la Cultura (Sucre, Bolívia), Mad River Festival (Blue Lake, Califórnia, EUA), V Festival International de Teatro de Belo Horizonte, I Mostra Internazionale del Clown di Castelfiorentino (Itália), III Festival International de Teatro de Santa Cruz (Bolívia), 11 edizione In Canti & Banchi (Castelfiorentino, Itália) e Porsgrunn Internasjonale Teaterfestival (Noruega) entre outros.
O LUME realizou a tradução portuguesa de duas grandes obras do teatro contemporâneo, de autoria de Eugenio Barba (diretor do Odin Teatret da Dinamarca): ALÉM DAS ILHAS FLUTUANTES e A ARTE SECRETA DO ATOR. Edita anualmente a REVISTA DO LUME desde 1988 e possui dois livros editados: A ARTE SECRETA DO ATOR, de Luís Otávio Burnier e A ARTE DE NÃO INTERPRETAR COMO POESIA CORPÓREA DO ATOR de Renato Ferracini. As pesquisas, sobre a arte de ator, desenvolvidas pelo LUME têm sido transmitidas a diversos profissionais do teatro (indivíduos e grupos), o que fez com que o LUME se tornasse uma referência a todos os interessados neste campo.


[1] http://paginas.terra.com.br/arte/lume/


O ESPAÇO CENOGRÁFICO E SEU GLOSSÃRIO DE TERMOS TECNICOS DE TEATRO.


O Espaço Cenográfico[2] é um laboratório permanente de pesquisa e experimentação nas áreas de cenografia, arquitetura teatral e outras linguagens a fins. A idéia da criação desse centro de estudos nasceu da ampliação da demanda por profissionais da área e da conseqüente necessidade de se criarem alternativas para os interessados em pesquisar e fazer cenografia
.O glossário é resultado de anos de pesquisa do Espaço Cenográfico. Ele já foi publicado durante as primeiras edições do Espaço Cenográfico News. Sempre que tivemos acesso a um novo termo, ele passará a fazer parte do glossário e estará automaticamente no site.


[2] http://www.espacocenografico.com.br/

SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE PRODUZEM METODOLOGIAS E TÉCNICAS:

O site é hoje um veículo de comunicação e divulgação mercadológica. Além de vender o trabalho de seus emissores/criadores, como qualquer outro instrumento de mercado, faz um escoamento da informação. É o que se entende por capitalismo cognitivo, onde a mercadoria principal é a produção de conhecimentos. Publica conteúdos que podem ser trocados, vendidos, consumidos, experimentados, apreciados, etc., por outros criadores, críticos, divulgadores, estudantes, professores, enfim, profissionais das artes do teatro e/ou áreas afins, público em geral. O Grupo Moitará que tem um trabalho especifico de Teatro de Máscaras, produz e difundi, técnicas de construção e manipulação de máscaras, ao mesmo tempo que, capitaliza-se com este conhecimento.O Moitará percorre o Brasil, instrumentalizando, profissionais da área. Mas antes de sua chegada, a metodologia por eles operada, já tem uma receptividade garantida e realizada através deste veículo.


Metodologia de Confecção da Máscara Teatral do Grupo Moitará.


Esta página não tem o objetivo de ensinar a confeccionar uma máscara, mas de responder a determinadas questões feitas por alunos das oficinas ministradas pelo Moitará e visitantes deste site, referentes ao processo metodológico da técnica de confecção realizada pelo Grupo.

A Máscara, sem sombra de dúvidas, é o mais representativo elemento de toda história do teatro e em todas as culturas são encontradas Máscaras como elementos de comunicação capazes de transmitir a essência da vida de seu povo. Por esta razão, nosso trabalho consiste numa pesquisa teórica e prática do significado artístico e sócio-cultural da Máscara, elaborando a sua função cênica através da confecção e do jogo que ela propõe.

Para a realização de uma Máscara Teatral não basta o mascareiro ter um conhecimento técnico dos materiais utilizados em sua confecção. É importante concebê-la enquanto um elemento que detém características próprias necessárias para sua funcionalidade cênica, considerando sua relação com o espaço físico onde será utilizada, contexto na qual está inserida, época e todas as suas particularidades de estilo de linguagem . Neste sentido primeiramente realizamos um estudo reunindo informações existente entre a índole, as características tipológicas, os estímulos sensoriais e todos os aspectos de ordem fenomenológica e conceituais; individualizando dentro de um contexto histórico e cultural que esteja de acordo com a necessidade do tipo de Máscara que pretendemos construir. Com referência nesses princípios, o Grupo Moitará dedica-se ao desenvolvimento de uma metodologia de trabalho, que pensa a Máscara Teatral enquanto um elemento essencial, uma invenção que se coloca a serviço da vida. Atualmente o grupo vem realizando um estudo inédito para a criação de Máscaras de "tipos" representativos do universo cultural brasileiro, fazendo alguns paralelos com os tipos-fixos da Commedia dell'arte.

Utilização

A Máscara Teatral não é um simples objeto artístico para cobrir o rosto, substituindo o trabalho de ator. Diferentemente de um quadro ou uma escultura, a Máscara não pode "viver" sozinha. A fisionomia é um afloramento de linhas de forças que produzem seu sentido de vida. Cada traço, relevo - todo seu feitio - definem características relacionadas a um peso, uma idade, um ritmo, um comportamento. Sugerem um estilo de jogo com qualidade de energia específica. Propõem um estado de representação - apenas sendo possivel vivê-lo diante de um pleno comprometimento físico do ator, imerso em um processo dinâmico inerente à Máscara. Por isso tudo é importante o ator conhecê-la em todos os seus detalhes, desenvolvendo uma verdadeira amizade, relacionando-se com todos seus sentidos. A linguagem da Máscara é feita de luz e sombra, de sons fortes e suaves, de silêncio, de movimentos e pausas, harmoniosamente contrapostos.

Com referência nesses princípios, o Moitará realiza um treinamento sistemático; pesquisa uma metodologia para o trabalho do ator, utilizando vários estilos de Máscaras.

Máscaras Larvárias: São rostos inacabados, formas simplificadas da figura humana, que remetem ao primeiro estado dos insetos. Fazem parte do grupo de Máscaras inteiras e silenciosas, que não permitem a voz, mas exprimem a essência da palavra falada através das ações. Têm um jogo largo, normalmente orientado pelo nariz.

Máscara Neutra: A Neutra é uma Máscara de fisionomia simples e simétrica, sem conflitos, que propõe ao ator ampliar todos os seus sentidos. Através do silêncio ela se relaciona com todo o universo presente. A Máscara Neutra não é um personagem, é um estado que se apóia na calma e na percepção, fontes de vida para todas as outras Máscaras. Através dela o ator entende o que é um corpo decidido, presente, vivo dentro de um estado de representação, fora das convenções.

Máscaras Expressivas: São Máscaras de feições mais elaboradas, com definições de caráter, que traduzem estados de ânimo. Pertencem à categoria das Máscaras silenciosas, onde a palavra, por sua vez, está oculta na ação física do personagem. Seu jogo é minucioso e objetivo, podendo ser enriquecido com a presença da contra- máscara, direção inversa ao caráter principal da Máscara.


Máscara Abstrata: São máscaras inteiras de formas geométricas - sem menção animal ou humana - que propõe ao ator um jogo acrobático e abstrato criado a partir das linhas de força da máscara, relacionando-se com o espaço.


Meias–Máscaras: São Máscaras falantes que cobrem somente a parte superior do rosto. Geralmente representam "tipos-fixos", podendo condensar nelas vários personagens. Seu jogo propõe ao ator encontrar um corpo e uma voz que se ajustem ao propósito do personagem e da situação, levando o texto para além do cotidiano.


Tipos Populares: Atualmente o Moitará vem desenvolvendo um trabalho com Máscaras representativas de "tipos" populares brasileiros, buscando encontrar a fisicalidade e a vocalidade sugeridas pelas Máscaras, suas características típicas, assim como seus contextos culturais.

SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE DESENVOLVEM NÚCLEOS DE DOCUMENTAÇÃO E MEMÓRIA:

Há grupos e companhias que desenvolvem ações de registro do seu fazer, numa clara preocupação com os aspectos documentais e de memória de sua produção, estabelecendo assim o seu papel, na construção do panorama artístico do país. É o caso do projeto MEMÓRIA TÁ NA RUA.

Grupo Ta na Rua[1].

O Tá Na Rua que nasce em 1980 surge a partir da reunião de um coletivo de atores insatisfeitos com os limites ideológicos da atividade teatral. No espaço aberto das ruas, o grupo encontra a liberdade necessária para trabalhar intensamente na criação de uma linguagem teatral mais próxima das características e das necessidades do povo brasileiro. O Tá Na Rua, que completou 25 anos em 2005, é um dos grupos teatrais mais reconhecidos do país, ocupando um lugar de suma importância no seu panorama cultural. Mais do que um grupo de teatro, o Tá na Rua é hoje uma instituição sócio–cultural, dedicada à criação artística, à pesquisa de linguagem e ao desenvolvimento de atividades de caráter pedagógico e de promoção da cidadania através da cultura. Orgulhoso de seu passado, o Tá Na Rua comemorou seus 25 anos com os olhos voltados para o futuro. Que venham outros (muitos) 25 anos, e o Tá Na Rua siga por aí abrindo a sua trouxa, de onde saltam os trapos coloridos da fantasia que carregam séculos, milênios de teatro, ao alcance de seu coração!


A preocupação com os caminhos da pesquisa teatral no Brasil levou o Grupo TÁ NA RUA, desde suas origens, a manter um registro freqüente – e em muitos períodos, diário – de suas atividades práticas, experiências, discussões. Constituiu-se assim um valioso acervo documental com fotos, vídeos, anotações sobre ensaios, oficinas e espetáculos que possibilitam uma aproximação mais ampla e profunda com a linguagem e o pensamento do grupo e de seu coordenador e “mentor intelectual”, Amir Haddad. A esta documentação específica, soma-se um Banco de Peças, de autores nacionais e estrangeiros, com aproximadamente 500 obras catalogadas. Este Núcleo, localizado na sede do grupo, na Av. Rio branco, 179 – 5º andar, se encontra atualmente em fase de organização e processamento informatizado de seus conteúdos, estando por isso, apenas parcialmente disponível pra pesquisa.

Projeto Memória Ta na Rua

O processo criativo do grupo Tá Na Rua sempre esteve amparado por um intenso trabalho de pesquisa e documentação, realizado por seus próprios integrantes, gerando um dos mais completos registros sobre a produção artística de um grupo teatral no Brasil. Este acervo documental será recuperado, organizado e divulgado através do projeto MEMÓRIA TÁ NA RUA, aprovado pelo PROGRAMA PETROBRAS CULTURAL/ MEMÓRIA DAS ARTES.O acervo documental do Tá Na Rua é composto por textos, fotos, vídeos, figurinos, discos, livros e outros materiais reunidos e produzidos pelo grupo ao longo de sua trajetória. O projeto MEMÓRIA TÁ NA RUA vai garantir acesso público a este patrimônio cultural, através da publicação de livros, DVD, CD –Rom, portal do grupo na Internet, entre outros meios. A realização do projeto MEMÓRIA TÁ NA RUA representa uma grande conquista para o grupo, e permitirá a artistas, estudantes, pesquisadores de artes cênicas e o público em geral conhecerem mais sobre a experiência do Tá Na Rua, contribuindo para um maior aprofundamento dos estudos sobre a historia do teatro brasileiro.



[1] http://www.tanarua.com.br

SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE DESENVOLVEM TRABALHOS SOCIAIS COM O TEATRO:

As atividades com o teatro implicam muito mais do que exercícios no âmbito estético. O teatro consegue com suas ações artísticas, intervenções nas dinâmicas sociais e na formação de comunidades emocionais, que pela vivência estética atingem a instância de uma prática ética fundamental para a sua sobrevivência e desenvolvimento, dignos dos direitos de cidadania.

A Intrépida Trupe[1] é um grupo difusor da linguagem circense na abordagem de menores carentes em projetos sociais no Brasil. Em 1990, realizou oficinas e espetáculo com menores carentes em Lisboa, num projeto em parceria com o Ministério da Justiça de Portugal e a escola de circo “Chapitô”. O grupo participou também do projeto com meninos de rua da Lapa, parceria do Circo Voador com o Governo do Estado do Rio de Janeiro.A experiência do grupo no projeto “Se essa rua fosse minha…” iniciada em 1992 comprova a eficácia do circo no processo de reintegração social dos meninos e meninas atendidos. (...) A atuação da Intrépida neste projeto inspirou iniciativas nessa área no Brasil e no exterior, como por exemplo o projeto “Cirque du Monde” (Cirque du Soleil/Jeunesse du Monde) no Rio, Recife, Belo Horizonte, Chile, México, Canadá, EUA, Camarões, Senegal, Costa do Marfim, África do Sul, Austrália e Mongólia. Recebem meninos e meninas de projetos sociais do Rio de Janeiro, em seus espetáculos.
Figura 8: Circo Místico, espetáculo do grupo "Levantando a Lona"- 2002núcleo de circo do AfroReggae no Morro do Cantagalo – Copacabana

Outra experiência de destaque é o trabalho dos Doutores da Alegria[2]. Essa trupe, além do trabalho com a formação de outros atores/palhaços, realiza uma experiência cênico-clínica e hospitalar. O seu trabalho está diretamente ligado à recuperação da saúde via a instauração do Estado de Riso.


Doutores da Alegria - Arte, Formação e Desenvolvimento.

Uso infantil
ComposiçãoHumor..............................................................................................................................100%Formação artística profissional e contínua......................................................................100%Sistematização e disponibilização de conhecimento - Centro de Estudos......................100%Administração e captação de recursos eficientes............................................................100%
Informações históricas

Em 1986, Michael Christensen, um palhaço americano, diretor do Big Apple Circus de Nova Iorque, apresentava-se numa comemoração num hospital daquela cidade, quando pediu para visitar as crianças internadas que não puderam participar do evento. Improvisando, substituiu as imagens da internação por outras alegres e engraçadas. Essa foi a semente da Clown Care Unit™, grupo de artistas especialmente treinados para levar alegria a crianças internadas em hospitais de Nova Iorque. Em 1988 Wellington Nogueira passou a integrar a trupe americana. Voltando ao Brasil, em 1991, resolveu tentar aqui um projeto parecido, enquanto ex-colegas faziam o mesmo na França (Le Rire Medecin) e Alemanha (Die Klown Doktoren). Os preparativos deram um trabalho danado, mas valeu: em setembro daquele ano, numa luminosa iniciativa do Hospital e Maternidade Nossa Senhora de Lourdes, em São Paulo (hoje Hospital da Criança), teve início nosso programa.Informações técnicas
Nossa missão é ser uma organização proeminentemente dedicada a levar alegria a crianças hospitalizadas, seus pais e profissionais de saúde, através da arte do palhaço, nutrindo esta forma de expressão como meio de enriquecimento da experiência humana. Somos uma organização da sociedade civil sem fins lucrativos que realiza cerca de 50 mil visitas por ano a crianças internadas em hospitais de São Paulo, Rio de Janeiro e Recife.
IndicaçõesTraumas ligados à hospitalização infantil: perda de controle sobre o corpo e a vida; atitudes negativas em relação às doenças e à recuperação. Contra-indicaçõesNão há. PosologiaA besteirologia deve ser aplicada diariamente até que o paciente não saiba mais como ficar triste. É remédio para a vida toda.


[1] http://www.intrepidatrupe.hpg.ig.com.br/intrepida%5B1%5D.htm#atuacao

[2] http://www.doutoresdaalegria.org.br/

SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS COM PEQUENAS IDÉIAS INOVADORAS.

Perceptos que me atingiram de cheio foram idéias simples, realizáveis com pequenas ações. O que me estimulou a trazê-los para esta cartografia foi o fato de reconhecer a generosidade desses criadores, em disponibilizar suas idéias inovadoras.

Inspirados em argumento da dinamarquesa Karen Blixen, o GRUPO SOBREVENTO[1] recria um sarau do final do século passado e resgata uma velha forma de divertir e se divertir. Apresentado em São Paulo em 1993, O THEATRO DE BRINQUEDO foi o primeiro espetáculo do SOBREVENTO a ter estreado fora do Rio de Janeiro. Sua estréia na cidade deu-se em 1994, durante o evento NØS&OS BONECOS, no Centro Cultural do Banco do Brasil.
Figura 6: Imagem do Teatro de Brinquedo do Grupo SOBREVENTO.
Há cem anos na Europa, as famílias costumavam ter um pequeno teatro em casa, pequeno o suficiente para caber no meio da sala de visitas. À noite, reuniam-se parentes e amigos para que se contasse uma história qualquer. Podia ser Aladim, mas também podia ser Hamlet. Os personagens, os cenários e o texto haviam sido comprados em uma livraria e, depois, recortados, pintados e montados com cuidado. Com a vinda do Rádio, do Cinema e da Televisão, o tal teatrinho perdeu-se no tempo. Resgatar, hoje, o Teatro de Brinquedo requer uma boa dose de coragem. O Teatro sofisticou-se para se sobrepôr aos recursos que o Cinema oferece e a Televisão fez do planeta uma aldeia. Buscando formas simples de contar uma história, deparamo-nos com os antigos Toy Theatres e suas ingênuas possibilidades de encenação. Ingênuas, porém, aos nossos olhos, encantadoras.

Outra idéia genial e sensível é o Teatro na Janela[2] da Cia. Artezões do Corpo para formação de platéias e cidadania.


A Cia. Artesãos do Corpo realizou durante dois anos, semanalmente, o Teatro na Janela, onde cenas de no máximo 10 min aconteciam na janela do Estúdio da Cia. que dá para a Rua Martim Francisco. Dirigido principalmente às crianças da região, ocupou cada vez mais espaço no cotidiano do elenco e da rua. A responsabilidade com esse projeto cresceu e a cada apresentação nos víamos diante de inúmeras possibilidades cênicas, todas muito saborosas, mas também nos víamos diante das dificuldades financeiras para comprar material, já que não repetíamos as performances (o Teatro na Janela é um verdadeiro comedor de maquiagem e figurino). Crescia também as responsabilidades com as crianças que iam aumentando em número e precisavam de cuidados para não atravessar a rua, já que os motoristas não respeitam a faixa nem o aviso de escola existente na esquina. As motos, principais causadoras de acidentes na região, nem sequer se preocupam em diminuir a velocidade, andam em cima das calçadas e não respeitam nada nem ninguém. Como o DSV não podia estar sempre nos dando apoio e muito menos a escola da região se dispôs a nos ouvir, ficávamos nós mesmos com essa responsabilidade. As crianças se posicionavam na calçada prontas para sonhar, acreditar que a fada existe, que o Dono do Restaurante se apaixonou pela boneca Shirley e virou abóbora - foi muito difícil ter que desistir desse projeto por falta de patrocínio.
Perdemos o tempo. Perdemos os tempos lentos. A globalização exige agendas cheias: ter muitas coisas para fazer é sinal de sucesso.O ócio ganhou status de pecado capital. Ficar ao léu olhando o céu? Vagabundo!Assim, ganhamos outras “janelas” que hoje se chamam Windows... E é por essa janela que muitos passam horas e horas do dia e da noite, esquecendo de outros horizontes.
Abrimos mão do direito à janela. Aquela janela em que nos debruçávamos para olhar como o dia estava passando, como estavam as nuvens no céu: com isso, podíamos “cheirar” os sinais metereolológicos ou intuir pela cor do céu ao entardecer se iria fazer frio ou calor. Simplesmente olhar.....Lógico que havia a típica fofoqueira, a moça que se dava ao desfrute, o que olhava escondido..Mas , todos estavam se dando ao direito dos tempos lentos. Ainda encontramos esse hábito nas cidades do interior – ainda bem. Hoje, o que nos leva à janela nas cidades, é o susto: uma freada brusca, um grito, uma sirene. As janelas nem abrem mais: perdemos as janelas que se abriam em duas folhas. Abrir a janela, um ato que exige braços longos? Nem pensar. Outros movimentos preciosos para nossa saúde mental também se foram, perder a janela não é um ato isolado.
O Teatro na Janela procura recuperar a poesia do cotidiano, das diferentes cores do dia e da noite, o hábito de olhar e de ser visto. De recuperar um tempo que seja de pausa, de sentir o vento, de saborear o dia. Dentro e fora, fora e dentro, como uma Banda de Moebios (o oito invertido). Fazer o Teatro na Janela convida a fantasia.... É um mundo infinito de possibilidades. Coloca o homem novamente no centro da história que está sendo contada. Dá para pegar os fatos imediatos e colocá-los na janela, trazendo uma outra forma de reflexão sobre os mesmos, bem como recuperar o imaginário e fatos da história passada ou recente. Sugiro que olhemos livros de fotos que tenham como tema janelas e portas. E como fica o corpo diante de portas e janelas que temos que abrir cotidianamente? Aliás, como são as portas e janelas de hoje?
Os Artesãos do Corpo em dois anos de apresentações ininterruptas na janela de seu estúdio, pode observar inúmeras situações deliciosas e outras nem tanto ( a visita da polícia com colete a prova de balas e revolver nas mãos, em plena tarde, atendendo a uma denúncia de barulho....) e descobriu que as pessoas gostam de um olhar quase inocente, indo contra a corrente que considera os programas de TV de baixa qualidade como desejo maioria das pessoas. Espero que voltemos em breve a realizar o Teatro na Janela. Muitos nos pedem, pois alegrava a rua, mesmo quando chovia.... Tinha gente que assistia dos prédios.
O que vocês acham disso???

Mirtes Calheiros

[1] http://www.sobrevento.com.br/brinqued.htm

[2] http://www.ciaartesaosdocorpo.com.br/

SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE PRODUZEM O SEU FAZER TEATRAL ARTICULADO COM OUTRAS ÁREAS.

Este é um ponto de análise que traça o rastro de um fazer não tão raro, mas de muita complexidade, inclusive porque, muitas vezes, um resultado cênico, não muito bem resolvido, compromete tanto o fazer teatral quando a ciência ou quaisquer outras áreas, impedindo os diálogos multidisciplinares, na cena.

COMPANHIA ARTE CIÊNCIA NO PALCO[1]

Um projeto pioneiro no Brasil Foi criado em 1999 por Carlos Palma e Adriana Caruio projeto Arte Ciência no Palco. Reconhecido pelo público e pela crítica tem no histórico de seus espetáculos a participação no Funarte Cidades, o Mês Teatral da Prefeitura de São Paulo, o Prêmio Mambembe melhor ator, Prêmio Qualidade Brasil melhor espetáculo e indicação a melhor ator, três indicações em 2001 ao Prêmio Shell de melhor diretor, melhor iluminação e melhor cenário e Prêmio Estímulo Flávio Rangel do Governo de São Paulo. A idéia surgiu de "Einstein" (estreou em 1998 no Brasil) que assistimos no Chile em 1995. A peça nos despertou não só para a beleza conceitual que acompanha cada descoberta, mas para a possibilidade de investigar as angústias e os aflitivos dramas dos que pensam e praticam a ciência. Quando repetidamente dizemos que a ciência não é só dos cientistas é para lembrar das nossas responsabilidades diante dos rumos que o conhecimento científico pode gerar em nossa civilização.
O teatro possibilita pensar a ciência e construir uma dimensão nova na cabeça do público. Ele pode fazer o espectador descobrir a inevitável obrigação de decidir não só o seu futuro, mas de interferir no de todos, no planeta. Têm um repertório de espetáculos no site abaixo:

[1] http://www.arteciencianopalco.com.br/

terça-feira, 28 de agosto de 2007

SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE PRODUZEM MATERIAL TEÓRICO SOBRE O FAZER TEATRAL.

Os sítios virtuais são espaços para a publicação da produção teórica dos criadores que participam direta ou indiretamente, no trabalho do grupo. Outrossim, é um espaço de diálogo com pensadores das artes do teatro. Dois exemplos dessa natureza de ação são a Revista Folhetim, produção de resistência do Teatro do Pequeno Gesto e os artigos publicados pelos Satyros, principalmente sobre seu Teatro Veloz.

TEATRO DO PEQUENO GESTO[1]

Em 2001 o Teatro do Pequeno Gesto, dirigido por Antonio Guedes, comemorou 10 anos com um festival onde todo o seu repertório de atividades foi apresentado de forma condensada.A partir de 1996, o Teatro do Pequeno Gesto tornou-se uma companhia de repertório e, hoje, viaja por todo o país com seus espetáculos e oficinas.
Em 1998, além de ter acumulado seis indicações para os principais prêmios do Rio, somou aos seus trabalhos a edição de uma revista quadrimestral de ensaios sobre teatro, o Folhetim Teatro do Pequeno Gesto.
A variedade de atividades desenvolvidas pela Companhia denota o perfil da nossa atuação: não basta produzir espetáculos, é necessário também refletir sobre as formas e os caminhos da produção teatral.


Revista Folhetim

Folhetim é uma revista de ensaios sobre teatro que nasceu dos programas que o Teatro do Pequeno Gesto elaborava para suas produções, procurando, a cada vez, estabelecer uma relação entre o pensamento estético e a criação daquele espetáculo em particular.
Fátima Saadi, Antonio Guedes, Ângela Leite Lopes e Walter Lima Torres integram o Conselho Editorial de Folhetim, que tem se preocupado em publicar traduções de textos essenciais da literatura sobre teatro, ainda inéditos no Brasil, bem como a produção recente de jovens ensaístas, além de longas entrevistas com profissionais de teatro.


Estes são os espetáculos que encenamos ao longo desta década:

1991Quando nós os mortos despertarmos, de Henrik Ibsen
1993O Marinheiro, de Fernando PessoaValsa nº 6, de Nelson Rodrigues
1995Penélope, de Antonio Guedes e Fátima Saadi
1998O fantasma de Canterville, de O. WildeO jogo do amor, de MarivauxA serpente, de Nelson Rodrigues
2000Henrique IV, de Luigi Pirandello.
2002A rua dos cataventos, de Marcos França,inspirado na obra de Mario QuintanaMedéia, de Eurípides
2003O homem da flor na boca, de Luigi PirandelloNavalha na carne, de Plínio Marcos
2004Vestir os nus, de Luigi Pirandello

Os Sátiros.

Fundada em 1989 em São Paulo por Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez, Os Satyros[2] iniciaram a pesquisa de um teatro essencialmente experimental. Em 1990, a partir da montagem “Sades ou Noites com os Professores Imorais”, da obra homônima do Marquês de Sade, que estreou no Teatro Guaíra, em Curitiba, a companhia provocou polêmica e dividiu a crítica especializada. Os Satyros tiveram muita dificuldade em localizar um espaço para a apresentação do espetáculo na cidade de São Paulo. Foi então que a companhia assumiu a administração de um pequeno teatro abandonado no tradicional bairro paulistano da Bela Vista, chamado Teatro Bela Vista. Além de conseguirem apresentar o espetáculo, iniciaram um período de forte intervenção cultural que se prolongaria até a transferência da companhia para a Europa. Com a estréia do espetáculo, a imprensa e os críticos elogiavam a coragem do grupo; por outro lado, criticavam a crueza com que a companhia tratava a obra de Sade. O saldo: um ano em cartaz, seis indicações ao Prêmio APETESP de Teatro, incluindo as categorias de Melhor Espetáculo, Direção e Ator Protagonista, e a aquisição do Teatro Bela Vista.

A Sistematização de um trabalho:
Em 1995 quando a Companhia de Teatro Os Satyros estava estabelecida em Lisboa, Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez, respectivamente ator e diretor, deram início a um trabalho que, partindo de alguns conceitos e técnicas, formavam uma unidade para o desenvolvimento dos trabalhos da companhia. A este conjunto de idéias e procedimentos deram o nome de Teatro Veloz.


Teatro Veloz.


Chamamos de Teatro Veloz o conjunto de exercícios e atividades que têm na sua aplicabilidade, resultados eficazes na instauração do estado criativo necessário ao desenvolvimento de pesquisas em Artes Cênicas que resultem, em última instância, em espetáculos teatrais como "Medea", "Kaspar" e "De Profundis". São exercícios que, embasados pela Bioenergética, alguns, e fundamentados nas teorias preconizadas por mestres como Stanislavski, Meyerhold e Artaud, entre outras influências, no caso das práticas de atuação cênica, levam os indivíduos envolvidos em um mesmo processo criativo à reflexão, ao auto-conhecimento e a uma apreensão diferenciada do todo em que se inserem, segundo disposições do imaginário. Um dos objetivos do Teatro Veloz é predispor os atores a uma prontidão de respostas aos estímulos oriundos do meio, com o envolvimento emocional e intelectual dos participantes. Esse Teatro, como um catalizador de processos que condicionam o indivíduo a repensar a sua realidade e a se reposicionar em relação a ela, é fruto de um dos princípios que norteiam as atividades da Companhia dos Satyros, calcado no não –conformismo e resistência aos padrões arbitrariamente impostos pelo meio social. A resposta imediata às imposições sociais se faz necessária, assim, em termos artísticos. A instrumentalização dos atores dá-se por meio de técnicas corporais, vocais e jogos teatrais, de modo que as disposições do imaginário possam estar sempre aserviço da criatividade.

Teatro Veloz reage rapidamente aos questionamentos que o mundo nos coloca em contraposição a uma sociedade consumista de alta velocidade aparente. O Teatro Veloz busca resgatar o ritual dentro de uma velocidade interior, uma alma veloz. A globalização e a massificação consumista fizeram de nós consumidores vorazes e artistas instantâneos. Como forma de resistência e redescoberta da humanidade perdida, o Teatro Veloz propõe a suspensão do “tempo-vale-ouro-capitalista” para o tempo do encontro, da comunhão ritualística. A partir destes conceitos, desenvolveram um treinamento cujos objetivos principais foram: a recuperação do estado criativo absoluto no imaginário do ator; a recuperação da sonoridade sem o uso da palavra racional; e a recuperação do caráter ritualístico do teatro. Na ocasião, Os Satyros trabalhavam com uma equipe coesa, que permaneceu na companhia por vários anos. Os encontros eram diários, com aproximadamente seis horas de trabalho. Experimentaram, então, a metodologia que viria a consolidar alguns dos mais expressivos processos de Os Satyros: "Sappho de Lesbos" (em duas diferentes montagens: 1995 e 2001), "Hamletmachine" (1996), "Killer Disney" (1997), "Maldoror" (1998), "Medea" (1999), "Retábulo da Avareza, Luxúria e Morte" (2000) e "De Profundis" (2002-2003).Conheça aqui algumas reflexões de Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez sobre o trabalho da companhia. Os artigos aqui disponibilizados têm sido escritos para o Jornal do Estado, de Curitiba, e para o site Aplauso Brasil.
Por que uma comédia sobre uma travesti apaixonada por um extra terrestre?, por Rodolfo García Vázquez
Artaudiando III, por Ivam Cabral
Artaud: a metafísica tem que entrar pela pele, por Ivam Cabral
Crueldade, por Ivam Cabral
Teatro da Crueldade, por Ivam Cabral
Artaudiando II, por Ivam CabralArtaudiando..., por Ivam Cabral
Rito: Linguagem Secreta, por Ivam Cabral
O Corpo e seu Espaço, por Ivam Cabral
A vida por aqui, na praça Roosevelt, por Ivam Cabral
Fazemos um teatro crítico, isso é inegável, por Rodolfo García Vázquez
Pode a dramaturgia nacional mofar?, por Rodolfo García Vázquez
A Experiência da Pré-Atuação, um Depoimento, por Ivam Cabral
António Damásio, por Ivam Cabral
O sertão vai virar Brölin?, por Rodolfo García Vázquez
Algo Muito Sério Vai Acontecer, por Ivam Cabral
O BBB da Vida, por Rodolfo García Vázquez
Alguns Caminhos Científicos que se Abrem para o Treinamento do Ator, por Ivam Cabral
O teatro na condição pós-moderna, por Ivam Cabral
A Pré-Atuação, a Síntese do Ator, por Ivam Cabral
O teatro à beira de um colapso, por Rodolfo García Vázquez
Cultura: trabalho continuado, por Ivam Cabral
De Larva a borboleta a qualquer outra coisa que a tecnologia possa permitir, por Ivam Cabral
O teatro oculto das conveniências, por Rodolfo García Vázquez
E Teremos Salvação?, por Ivam Cabral
O Corpo é uma Pilha Elétrica, por Ivam Cabral
O Nosso Estado de Coisas e as Perspectivas do Teatro, por Ivam Cabral
O Teatro das Bundas, por Ivam Cabral
O Teatro das Maravilhas, por Ivam CabralPrecisamos de Meyerhold no Teatro, por Ivam Cabral
Transformações Psicofísicas e Não Só, por Ivam Cabral
Uma Operação Complexa, por Ivam Cabral


[1] http://www.pequenogesto.com.br/


[2] http://www.satyros.com.br/principal.asp

SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE DISPONIBILIZAM DOCUMENTOS DE PROCESSOS.

Esta categoria é de extrema importância por tratar de processos de criação disponibilizados na internet. Coloco dois exemplos metodológicos deste fazer:
Notas de um diário de bordo, por Alberto Guzik, encontrado no site do grupo Os Sátyros e trechos do artigo Registro Afetividade e Autonomia de Mirtes Calheiros da Cia Artesões do Corpo.

NOTAS DE UM DIÁRIO DE BORDO, por Alberto Guzik[1].

Quando Rodolfo García Vázquez conversou comigo sobre "Kaspar" e disse que ia me mandar o texto, fiquei curioso. Que sentido teria para nós hoje a figura de Kaspar Hauser, o misterioso garoto alemão que viveu no começo do século 19 e foi tema de um filme famoso de Werner Herzog, com o estranho Bruno S. no papel-título? Qual a razão de levar agora a história de Kaspar ao palco? Fiquei à espera do e-mail com a peça anexada. E ele não demorou. Assim que li o texto, ainda na primeira versão (Rodolfo continuou a trabalhar a obra durante os ensaios, e ela cresceu, encorpou, ganhou nitidez e beleza poética), fiquei fascinado. Percebi que o alvo do diretor/produtor/dramaturgo era um questionamento do ser que envolvia, de maneira vigorosa e teatral, problemas filosóficos e morais que estão na raiz de nossa desrazão, da perda dos valores, da hipocrisia campeante e vitoriosa que nos circunda. A peça ousava ao buscar uma metáfora tão distante. E ganhava a parada ao fazer dessa metáfora um ícone com o qual todos temos a ver. O problema central está na visão de sociedade que adotamos, na perspectiva em que aceitamos (ou não) nos encaixar. A educação, a linguagem, os condicionamentos sociais determinam nossa visão de mundo, nossa aceitação (ou não) de pressupostos, tradições, costumes, idéias. Tratar dessas questões hoje significa buscar entender por que a imensa maioria aceita a realidade quase sem discutir, por que nos submetemos a padrões de qualidade de vida mais e mais insatisfatórios. Falar desse Kaspar, que na verdade somos todos nós, é falar de sentimentos cada vez mais inquietantes e perturbadores, que determinam e moldam nosso estar no mundo.Essas coisas todas não percebi na primeira leitura, mas aos poucos. David Ball, em seu maravilhoso livrinho "Para Trás e Para Frente" (Editora Perspectiva, 2002) diz que qualquer peça, para ser entendida, não pode ser lida apenas uma vez. As releituras é que nos levam a entender aonde o autor quis chegar. E para percebermos com exatidão o percurso da peça, temos que remontar o curso da trama, do fim para o início. O processo de estudo do texto ainda não terminou. Não termina nunca. A todo momento vamos descobrindo nele novas camadas de sentido, e isso desafia o ator, exige dele uma adesão inteligente e participativa. Foi assim, durante o trabalho, que percebi que estava atuando em mais uma peça que gira ao redor de preconceitos. (...) Agora Rodolfo coloca em minhas mãos o Narrador, que é complexo por motivos opostos aos do Seu Edson. O Narrador não tem traços psicológicos conflitantes, não é um protagonista de drama. Mas é um personagem, mesmo assim, e tem de ser criando enquanto tal, exigindo que o ator faça o mesmo trabalho de composição que um personagem convencional exige. E no processo de criação do Narrador, dentro deste complexo espetáculo que é "Kaspar", de repente vi-me outra vez às voltas com o preconceito. Agora não mais como agente dele mas como testemunha. O Narrador observa e relata todos os preconceitos -- e todas as violências derivadas deles -- de que Kaspar Hauser é vítima em sua trajetória.
Os preconceitos de cor, de religião, de sexo, de casta, são os maiores problemas que a raça humana enfrenta hoje. E são na verdade os mesmos que vem enfrentando há milênios, sem nunca aprender a lidar com eles. Assim, fico muito feliz por poder participar da discussão desse tema crucial.O clima dos ensaios tem sido extremamente prazeroso. Apesar do tamanho do elenco, não há embates nem conflitos nem tempestades emocionais. Todos sabemos que temos um espetáculo fascinante e difícil para levantar, e muito pouco tempo para isso. A tônica dominante no trabalho é o bom humor com que ele é tecido. Conversa-se muito, discutem-se idéias, mas o ambiente não é sizudo nem pesado. Ao contrário. E, o que é muito bom, percebo que muitas das cenas vão resultar francamente cômicas, apesar da triste história que temos para contar. E para fechar estas notas preciso falar do prazer que é conviver com este elenco gigantesco e talentoso, em que com satisfação enorme reencontro velhos colegas e vejo jovens e hábeis artistas em ação. Além disso tudo, posso realizar cumprir um desejo que tinha há bom tempo: contracenar com Ivam Cabral. Como sempre que um processo vale a pena, "Kaspar" está sendo um grande aprendizado. Que mais se pode querer?

{1] Alberto Guzik é ator e faz o papel do Narrador em "Kaspar ou a Triste História do Pequeno Rei do Infinito Arrancado de sua Casca de Noz".


REGISTRO AFETIVIDADE E AUTONOMIA[2]

Quando me detenho em seus gestos....


Olhar as pessoas movendo-se em diferentes situações na sala de aula ou ensaios e traduzir esse olhar para a linguagem escrita, como cartas informais, levou-me à construção de um relacionamento mais duradouro com os alunos, estreitou laços afetivos (sem que tal resultado fosse premeditado), facilitou o exercício da autonomia entre nós. Algumas normas pedagógicas desaconselham o envolvimento emocional, sugerindo a imparcialidade! Emoção e razão em trincheiras opostas! Todos os conselhos para distanciamento parecem não combinar com minha atuação em classes de expressão corporal e teatro e como diretora da Cia. de teatro dança Artesãos do Corpo.
Ao escrever para essas pessoas (considero a escrita que se detém nos detalhes de uma movimentação, um registro da área do afeto), fui descobrindo que registro, afetividade e autonomia estão intimamente ligados e, quando empregados sinceramente e na medida certa, são poderosos aliados na construção do conhecimento.
Os princípios de Rudolf Laban (o pai da expressão corporal) possuem similaridades com os princípios pedagógicos do sócio construtivismo, na sua maneira de incentivar o aluno a criar, redescobrir e ampliar seu repertório de movimentos, a ignorar conceitos como certo e errado, feio e bonito, a não tomar o professor como exemplo. Adotando R Laban em minhas aulas já vinha exercitando o sócio construtivismo.
Olhar, observar e escrever... cartas! (...) Comecei a utilizar esse recurso acidentalmente, por necessidade, uma urgência em me comunicar com o grupo de teatro - dança Artesãos do Corpo, uma vez que não os encontrava diariamente. Nossos ensaios ocorriam apenas uma vez por semana e eu precisava manter o grupo unido e aquecido, estimulado, abastecido de informações e com o último ensaio realizado vivo em suas mentes durante a semana até o próximo encontro. (...) Anoto o que aconteceu durante os encontros, algo que mereça registro: uma situação, um gesto, um exercício, uma frase, o que funcionou ou não. Essa é a forma que utilizo para manter viva na memória a experiência compartilhada. Estimulo os alunos a criar seu próprio kit de movimentação e importa e muito guardar detalhes: um sorriso do colega, um momento em que o exercício emocionou, pois isso fará a diferença na hora de compor a peça. Estará nas nossas (minha e do grupo) reflexões sobre como continuar, que caminho seguir.
(...) As turmas que recebem essas cartas sentem-se especiais – os atores e alunos se percebem vistos além da sala de aula! O envolvimento cresce e a construção do conhecimento torna-se responsabilidade de todos. Percebi que para ser significativo deve vir ao encontro de momentos especiais e ser verdadeiro nos comentários e na urgência. Não pode ser banalizado e assumem-se alguns riscos, por exemplo, o do registro autoritário, da palavra final, tal como alertava Freire (FREIRE, in Pedagogia da Autonomia 1999:132). Sabemos que todo instrumento deve ser visto com cuidado, pois por si só não se constitui em democrático ou afetivo e pode esconder o autoritarismo.
Poucos se arriscam a responder por escrito, não faz parte da brincadeira (?) Evito vincular as mensagens a um compromisso de resposta por parte deles. Importa o prazer do contato com o registro. Quando o aluno/ator devolve suas impressões por escrito, o faz timidamente e sempre se desculpando pelos erros de português! Por e-mail, eles se arriscam mais - por quê?
Alguns me contam que tiram cópia da mensagem para guardá-la consigo, outros perguntam se vou escrever novamente e outros por que seu nome não está lá. Entendo que, se eles curtem, quem sabe um dia farão disso um instrumento didático, afetivo ou quantas outras possibilidades de tocar o outro esse sistema possibilite. Algumas cartas estão no final do artigo
A construção do conhecimento se dá a partir da experiência, nas relações. Escrever é uma forma de estabelecer relações. Meu discurso tem um componente afetivo, melhor dizendo, um olhar afetivo! Importa-me o pequeno detalhe, um ator preocupado, o exercício realizado, alguém que sugere que eu estou falando demais, etc, Importa saber quem está bem no processo, quem está ali por prazer ou quem está desconfortável.
Meus alunos e principalmente o elenco da Cia. Artesãos do Corpo vivem um processo onde vêem superando dificuldades com muita desenvoltura.Não abdico da crença: em suas potencialidades, em seus esforços e dedicação, sempre respeitando seus momentos de vida. (...) Às vezes me sinto desnecessária, principalmente, quando eles levam isso às últimas conseqüências. Digo: vão andar sozinhos, vocês sempre foram capazes de fazer suas descobertas. Mas eles são carinhosos e permitem que eu fique. E aí só me resta a maternagem: afetização do saber, de Barthes. A metáfora tradicional do mestre como pai – dono do saber e porta-voz da lei é substituído pela metáfora da mãe – aquela que deseja o desejo do filho. O ensino transmite um saber. A aprendizagem transmite uma competência. A maternagem transmite o afeto. (...)
Não é maravilhoso?
(...) Mais uma vez, Barthes: Nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de sabedoria e o maior sabor possível.

Mirtes Calheiros.

[1] http://www.satyros.com.br/diariodebordo.asp?id_diario=1

[2] http://www.ciaartesaosdocorpo.com.br/