Percebi já naquele trabalho que, a minha maneira de pensar teatro, tinha certa configuração. Como se configurava este meu pensar? Não pensei, e não penso, o teatro como uma forma enraizada no texto e só nele. Gosto de pensá-lo independente de qualquer ponto; não dependente de uma única raiz. O meu pensar teatro não quer que, apenas um, dos elementos da linguagem cênica - como a luz, o som, a cenografia, o texto ou qualquer outro - seja o tronco da obra e para este tronco, tudo converta. Ele quer diversificar-se. Quer dar mais autonomia ao ator como criador de cenas.
A teoria do rizoma de Deleuze e Guattari, bem contrária a qualquer teoria arborescente - como, por exemplo, a que acredita que o texto dramático é a raiz de todo fazer teatral - segue seis princípios: os princípios de conexão e de heterogeneidade são os dois primeiros. O da conexão revela que qualquer ponto do rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo. O da heterogeneidade, que cada um dos traços não remete necessariamente a traços de mesma natureza; um traço lingüístico não remete somente a outro traço lingüístico. Quando pensei na natureza daquele fazer teatral acreditei ser dela também estes dois princípios. Foi e é possível, conectar qualquer ponto da obra cênica com qualquer outro ponto (princípio da conexão), assim como, um traço de uma determinada natureza - como, por exemplo, a sonora - pode remeter a um traço de uma outra natureza como a plástica; um traço lingüístico remeter a um traço gestual (princípio da heterogeneidade).
O rizoma opera com um terceiro princípio: o da multiplicidade. Deleuze e Guattari concebem a realidade como substantiva; ela não é apenas múltipla, ela é multiplicidade. Para eles, “uma multiplicidade não tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinações, grandezas, dimensões que não podem crescer sem que mude de natureza (as leis de combinações crescem então com a multiplicação)” (2000 p.16). O rizoma, sendo multiplicidade, é como os fios que desenham a trama, que é a realidade. O teatro tem na trama uma de suas grandes metáforas; no que é tecido. O fazer teatral apresenta uma maior performance quanto maior for sua possibilidade de combinações. Como a realidade, o teatro precisa ser multiplicidade.
As multiplicidades são a própria realidade, e não supõem nenhuma unidade, não entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito. As subjetivações, as totalizações, as unificações são, ao contrário, processos que se produzem e aparecem nas multiplicidades. Os princípios característicos das multiplicidades concernem a seus elementos, que são singularidades, a suas relações, que são devires, a seus acontecimentos, que são hecceidades (quer dizer, individuações sem sujeito); a seus espaços-tempos, que são espaços e tempos livres, a seu modelo de realização, que é o rizoma (por oposição ao modelo da árvore); a seu plano de composição, que constitui platôs (zonas de intensidade contínua); aos vetores que as atravessam, e que constituem territórios e graus de desterritorialização.(DELEUZE; GUATTARI,1995, P.8).
O pensamento Deleuzo-Guattariano propõe um quarto princípio para o rizoma: o princípio de ruptura a-significante. Este pensamento coloca que um rizoma pode ser rompido, quebrado em um lugar qualquer. Que ele pode retomar em qualquer uma de suas linhas e até mesmo segundo outras linhas.
Todo rizoma compreende linhas de segmentariedade segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuído, etc.; mas compreende também linhas de desterritorialização pelas quais ele foge sem parar. Há ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma. (...) Faz-se uma ruptura, traça-se uma linha de fuga, mas corre-se sempre o risco de retornar nela organizações que reestratificam o conjunto, formações que dão novamente o poder a um significante, que reconstituem um sujeito – tudo o que se quiser, desde as ressurgências edipianas até as concreções fascistas. (DELEUZE; GUATTARI, 1995 p.18).
Este quarto princípio, do qual estamos tratando, novamente, é também chamado de o princípio do Devir. Acredito ser ele o mais importante neste diálogo com o fazer teatral. O trabalho do ator é esse jogo de desterritorializar-se. Ele quer encontrar uma linha de fuga à sua figura territorializada e apresentada como identificatória: a da pessoa social do ator, que é uma de suas possíveis configurações territoriais. Ele tem a pretensão de, ao sair, se reterritorializar com uma outra configuração. O trabalho do ator é um jogo do Devir.
O quinto e o sexto princípios do rizoma são o de cartografia e de decalcomania. Não há nenhum modelo estrutural ou gerativo que justifique o rizoma. Ele não precisa de nada assim, para justificá-lo. O rizoma não apresenta uma unidade pivotante objetiva sobre a qual se organizam estados sucessivos e, muito menos, uma lógica do decalque e da reprodução. Para Deleuze e Guattari, o rizoma é diferente: ele é mapa e não decalque.
O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, revestido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede, concebê-lo como obra de arte, construí-lo como uma ação política ou como uma meditação. Uma das características mais importantes do rizoma talvez seja a de ter sempre múltiplas entradas.(...) Um mapa é uma questão de performance, enquanto que o decalque remete sempre a uma presumida ‘competência”. (DELEUZE; GUATTARI; 2000; p. 22)
A realidade, já disse Deleuze, é multiplicidade. Repito que é bem diferente de entendê-la como múltipla. É necessário substanciá-la: multiplicidade. Como o teatro é realidade inventada precisa inventar as suas multiplicidades.
Deleuze pergunta-nos: “Como recusar ao agenciamento - para o autor, o mesmo que acontecimento - o nome que lhe cabe, desejo?” (DELEUZE; PARNET; 1998 p. 51). Para esta experimentação do desejo é necessário que este teatro construa acontecimentos, faça agenciamentos, traia toda e qualquer escritura.
Ser traidor de seu próprio reino, ser traidor de seu sexo, de sua classe, de sua maioria – que outra razão para escrever. É ser traidor da escritura. (...) É que trair é difícil, é criar. É preciso perder sua identidade. É preciso desaparecer, tornar-se desconhecido. (...) Perder o rosto. (DELEUZE; PARNET; 1998 p. 58).
Como o trabalho do ator é agenciar-se com toda a realidade, que se manifesta na forma de acontecimentos, o que cabe a ele, ator, captar destes acontecimentos? Segundo Almeida
[4], os artistas teriam que arrancar o percepto das percepções e o afecto das afecções vividas. Para esta pesquisadora, “o percepto é esta visão hiper-dimensionada que excede a percepção (...) e o afecto é o que penetra nas transformações de sentimentos mais desconhecidas (...), fabulando, por fim, um afeto novo, como o tornar-se-girassol de Van Gogh”. (2001, p. 85).
Para Deleuze a obra artística é a única coisa no mundo que se conserva e se conserva em si. É certo que ela não dure mais que seu suporte e seus materiais. A obra cênica dura o tempo de um gesto, mas se conserva enquanto ele existir, em toda a sua plenitude. Mas o que conserva a obra teatral, este gesto artístico, para o filósofo?
O que se conserva, em cada obra de arte como monumento, é um bloco de sensações presentes, que celebra um acontecimento, para além da representação dos objetos e dos sujeitos, para além das percepções e dos sentimentos do vivido. (...) “A obra de arte é um ser de sensações, e nada mais: ela existe por si”. (1992, p. 213).
Deleuze em seu livro Prost e os signos (2003) ao escrever sobre o aprendizado, diz que “a própria arte parece ter seu segredo nos objetos a descrever, nas coisas a designar, nas personagens ou lugares a observar”. Ela precisa sustentar a si mesma, se não, não é uma obra artística. Diria que esta reflexão cabe tanto as obras hipermidiáticas quanto cabe a todo e qualquer ato criativo.
Como arrancar perceptos e afectos dos corpos – estas duas figuras estéticas que compõem a sensação - com os quais os atores se agenciam com os quais produzem acontecimentos? O ator precisa inventar procedimentos. E isso varia de criador para criador. Como cada artísta tem seus próprios métodos e técnicas, cada ator tem sua própria dramaturgia, cada processo de criação seus próprios métodos, Deleuze propôs caracterizar grandes tipos monumentais, ou, como ele chama, “variedades de compostos de sensações”. Segundo a sua proposta, há a vibração, que é aquela sensação simples, mas já é durável ou composta, porque sobe e desce, implicando uma diferença de nível constitutiva, seguindo uma corda invisível, esta, mais nervosa que cerebral. Há também o enlace ou corpo-a-corpo, que é quando duas sensações ressoam uma na outra esposando-se tão estreitamente, num corpo-a-corpo que, para o pensador, é puramente energético. E finalmente, o que ele chama de o recuo, a divisão, a distensão que é quando duas sensações se distanciam, mas para só serem reunidas pela luz, o ar ou o vazio que se inscrevem entre elas, ou nelas. Concluo, com palavras de Deleuze: vibrar a sensação – acoplar a sensação – abrir ou fender, esvaziar a sensação. (1992, p. 218-219).
Deleuze formulou, nesta relação com a sensação, o conceito de fabulação. Eu me pergunto: o ator fabula com as suas lembranças? O que o autor diz é que a fabulação criadora não é lembrança, mesmo amplificada, como um percepto. Ele diz que o artista excede os estados perceptivos e as passagens afetivas do vivido.
Como contaria ele o que lhe aconteceu, ou o que imagina, já que é uma sombra? Ele viu na vida algo muito grande, demasiado intolerável também, e a luta da vida com o que a ameaça, de modo que o pedaço de natureza que ele percebe, ou os bairros da cidade, e seus personagens, acedem a uma visão que compõe, através deles, perceptos desta vida, deste momento, fazendo estourar as percepções vividas numa espécie de cubismo, de simultanismo, de luz crua ou de crepúsculo, de púrpura ou de azul, que não têm mais outro objeto nem sujeito senão eles mesmos. (DELEUZE; GUATTARI;1992, p. 222).
Como bem escreveu Marcos Palacios, eu preciso, em minha função de mestre de ofício, reinventar incessantemente. Por isso, DEVIR continua sendo a palavra-chave de todo o meu processo de criação, tanto nos trabalhos acadêmicos quanto nos artísticos. A palavra DEVIR encontrada nas obras destes dois pensadores franceses induzia-me, imediatamente, a pensar sobre o trabalho do ator. Talvez fosse sempre um DEVIR, o trabalho do ator. Confirmei e reconfirmo a possibilidade de experimentar sempre e sempre mais, o fazer de minhas pesquisas, com as idéias-forças contidas neste conceito, por estas palavras de Deleuze, sobre o DEVIR.
Devir é jamais imitar, nem fazer como, nem se ajustar a um modelo, seja ele de justiça ou de verdade. Não há um termo de onde se parte, nem um ao qual se chega ou se deve chegar. Tampouco dois termos que se trocam. A questão “o que você está se tornando?” é, particularmente, estúpida. Pois à medida que alguém se torna, o que ele se torna muda tanto quanto ele próprio. Os devires não são fenômenos de imitação, nem de assimilação, mas de dupla captura, de evolução não paralela, núpcias entre dois reinos.(DELEUZE; PARNET; 1998, p. 10).
Segundo o referencial teórico Deleuzo-Guattariano, a obra é um corpo, sim, mas um corpo constituído por fluxos e linhas de fuga. Nesta teoria, agenciar é estar no meio, sobre a linha de encontro de um mundo interior e de um mundo exterior. Posso dizer que, para os autores, agenciar-se é estabelecer acontecimentos, encontros; é principiar-se no caminho de um DEVIR. E que a única unidade do agenciamento é de co-funcionamento, é a “simpatia“, a simbiose. Para Deleuze, simpatia “não é um sentimento vago de estima ou de participação espiritual, ao contrário, é o esforço ou a penetração dos corpos; ódio ou amor (...) Os corpos podem ser físicos, biológicos, psíquicos, sócios, verbais, são sempre corpos ou corpus”. (1998 p. 66). Agenciar é estar entre corpos, entre obras de diferentes naturezas.Agenciar é o verbo que orienta a construção desta tese e por isso, ela se configura como uma cartografia.
Gilles Deleuze, em sua obra Comversações, escreve que um mapa é um conjunto de linhas diversas funcionando ao mesmo tempo como as linhas das mãos. Ele acredita que as linhas são os elementos constitutivos das coisas e dos acontecimentos. Como o autor considera que cada coisa tem sua geografia, sua cartografia. O que há, de interessante, inclusive numa pessoa, são as linhas que a compõem, ou que ela compõe; que ela toma emprestado ou que ela cria. Posso dialogar com esta mesma imagem em relação à personagem, a essa coisa, essa pessoa-ficcional. Portanto, uma personagem é um mapa, uma cartografia, dentro de outros mapas que são as cenas, de outra cartografia que é o espetáculo, de outra que é o Teatro e de outra que agenciam o teatro com outras cenas, como a cena multimidiática. Conexões cada vez mais dentro de outros dentros, de outros foras e, de foras cada vez maiores – coisa que eu já acreditava desde muito tempo.
A hipótese de minha pesquisa é que a escrita digital sobre processos de criação da cena, por sua natureza rizomática, isto é, com propriedades de interconexão, fragmentarização, heterogênese, multiplicidade, cartográfica, a-rupturidade significante, aproxima-se, em seus vários aspectos, dos processos de criação cênica, inclusive pela natureza efêmera de sua leitura-criação. Cada vez que é acessada, apresenta uma configuração extremamente singular. Sua escrita é única, para cada navegador-criador. Envolve cada navegador-criador com uma multi-estimulação proveniente da natureza hipermidiática do documento (texto, foto, vídeo, som e etc.). Exatamente como um espetáculo sempre é atualizado e único, a cada apresentação.
Gilles Deleuze declara à Claire Parnet em 1994, na gravação de um vídeo-documentário para a TV francesa, intitulado O Abecedário de Gilles Deleuze, que ele e Félix Guattari pretendíam propor um novo conceito de desejo. Este novo conceito de desejo me interessa na medida em que afirmo desejar fazer teatro; desejar estudar, pesquisar teatro. Se assim for, no que implica este desejo? Sobre este novo desejo, Deleuze declara:
Queríamos dizer a coisa mais simples do mundo: que até agora vocês falaram abstratamente do desejo, pois extraem um objeto que é, supostamente, objeto de seu desejo. Então podem dizer: desejo uma mulher, desejo partir, viajar, desejo isso e aquilo. E nós dizíamos algo realmente simples: vocês nunca desejam alguém ou algo, desejam sempre um conjunto. Não é complicado. Nossa questão era: qual é a natureza das relações entre elementos para que haja desejo, para que eles se tornem desejáveis? Quero dizer, não desejo uma mulher, tenho vergonha de dizer uma coisa dessas. Proust disse, e é bonito em Proust: não desejo uma mulher, desejo também uma paisagem envolta nessa mulher, paisagem que posso não conhecer, que pressinto e enquanto não tiver desenrolado a paisagem que a envolve, não ficarei contente, ou seja, meu desejo não terminará, ficará insatisfeito. Aqui considero um conjunto com dois termos, mulher, paisagem, mas é algo bem diferente. Quando uma mulher diz: desejo um vestido, desejo tal vestido, tal chemisier, é evidente que não deseja tal vestido em abstrato. Ela o deseja em um contexto de vida dela, que ela vai organizar o desejo em relação não apenas com uma paisagem, mas com pessoas que são suas amigas, ou que não são suas amigas, com sua profissão, etc. Nunca desejo algo sozinho, desejo bem mais, também não desejo um conjunto, desejo em um conjunto. (...) Não há desejo que não corra para um agenciamento. O desejo sempre foi, para mim, se procuro o termo abstrato que corresponde a desejo, diria: é construtivismo. Desejar é construir um agenciamento, construir um conjunto, conjunto de uma saia, de um raio de sol... (Disponível em
http://www.oestrangeiro.net/ e acessado em 24 de dezembro de 2005).
