tag:blogger.com,1999:blog-63068954215004058202024-03-12T21:31:38.181-07:00O que pode o Teatro com a Internet.Você quer descobrir tudo o que a internet pode oferecer para o nosso fazer teatral?Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.comBlogger28125tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-68606407426077843022008-01-08T05:10:00.000-08:002009-05-30T23:06:47.945-07:00OBSERVATÓRIO DO TEATRO NA WEB<div align="center"><a href="http://bp2.blogger.com/_BivICVaN0Nw/R4N7U34Ob8I/AAAAAAAAABE/bwpQtCJAk1E/s1600-h/sem+título.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5153097997169356738" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp2.blogger.com/_BivICVaN0Nw/R4N7U34Ob8I/AAAAAAAAABE/bwpQtCJAk1E/s320/sem+t%C3%ADtulo.bmp" border="0" /></a> <span style="font-size:78%;">O OBSERVATÓRIO JÁ NASCE COM O ESPÍRITO DA METARECICLAGEM</span></div><span style="font-size:78%;"></span><div align="center"><br /></div><div align="justify">BELÉM DO PARÁ SEDIOU O PRIMEIRO <strong>OBSERVATÓRIO DO TEATRO NA WEB </strong>DA REGIÃO AMAZÔNICA. ESTA INICIATIVA NASCEU PELA EXPERIÊNCIA VIVENCIADA NESTE BLOG: O <em>TEATRO NA NET.</em> PORTANTO, FOI NTENÇÃO DO PROJETO INCORPORAR ESTE BLOG AO GRUPO DE BLOGS QUE FORMARAM O <strong>OBSERVATÓRIO</strong> DA ESCOLA DE TEATRO E DANÇA DA UFPA EM 2008 SOB A COORDENAÇÃO DE WLAD LIMA, KARINE JANSEN, OLINDA CHARONE E IARA REGINA SOUZA, TODAS PROFESSORAS/PESQUISADORAS DA ETDUFPA.</div><div align="center"><br /></div><div align="center"></div><div align="center"><br /></div><div align="center">CONHEÇA AS DIRETRIZES DESTE PROJETO DE EXTENÇÃO:</div><div align="center"><br /></div><div align="center"></div><div align="center"><br /></div><div align="center"><strong>OBSERVATÓRIO DO TEATRO NA WEB</strong></div><div align="center"><br /></div><div align="center"></div><div align="center"><br /></div><div align="justify">A Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará se reconhece parte do movimento da sociedade envolvido em produzir e refletir sobre as artes do teatro. Para as categorias artísticas locais esta instituição é uma instância fundamental e importante na gestação de ações artísticas, principalmente nas de funções formativas. Colocando-se como uma antena para as transformações que advêm com as novas tecnologias, a Etdufpa propõe - como elemento constituinte que é dessa nova era - compreender o papel da cibercultura na produção, reflexão e difusão do teatro.<br />Em um país de dimensões tão extensas e em uma região como a amazônica, caracterizada pela fragilidade da organização sócio-cultural, a não democratização das políticas públicas, pela pobreza da maioria da população, por seu analfabetismo digital, a Universidade precisa estabelecer redes de comunicação e trabalho para atuar como propulsora e líder de processos de desenvolvimento, de fortalecimento da cidadania, enfim, ser reconhecida como instituição a serviço da sociedade amazônida.<br />Como é possível ler em seu PDI - Plano de Desenvolvimento Institucional, a Ufpa, para alcançar estes objetivos, propõe três metas básicas: promover a integração permanente entre a Universidade e a sociedade, promover a socialização de conhecimentos produzidos e acumulados na Academia e estimular e apoiar projetos voltados para o empreendedorismo na Amazônia.<br />Com base nestas metas, o projeto de extensão Observatório do Teatro na Web visa fornecer a atualização necessária - em pensamentos e ações - para a compreensão das relações entre o teatro e as novas tecnologias, na contemporaneidade. Para tanto, quer, imediatamente, instrumentalizar alunos, criadores de cena e toda a comunidade interessada, nos domínios dos novos meios de produção e difusão de informações e conhecimentos, principalmente, sobre o fazer teatral, e em particular, do Estado do Pará. Tem em perspectiva, encontrar caminhos de construção e difusão de nosso saber criativo, para que os mesmos revelem, nesta arte, suas possibilidades de empreendimentos.<br />A ação básica deste projeto é ampliar os campos de atuação da Ufpa, instituindo um território presencial de experimentação – o Laboratório das linguagens multimídias – bem como, novos territórios virtuais, como serão os blogs construídos em seu Observatório do Teatro na Web. </div><div align="justify"></div><div align="justify">O objetivo geral deste projeto é a criação do Observatório do Teatro na Web da Etdufpa. Um observatório para o reconhecimento da produção de informações e conhecimentos sobre as artes do teatro, disponibilizados na internet, para assim estimular a produção de informações e conhecimentos, específicas sobre o fazer teatral no Estado do Pará. Um observatório tanto presencial quanto virtual.<br />Seus objetivos específicos são:<br /><br />Compreender a constituição das ciberculturas, com base nos conceitos de usabilidade, acessibilidade, produtividade e disponibilidade.<br />Aprender a pesquisar na rede, selecionar sites e analisar conteúdos.<br />Dominar, básica e tecnicamente, o uso de softwares e hardwares para construção de conteúdos.<br />Aprender a arte de blogar.<br />Ampliar o conhecimento sobre a produção teatral (local, regional, nacional.<br />Exercitar a comunicação e o trabalho colaborativo em rede.<br />Registrar, refletir e questionar a produção teatral do Estado do Pará.<br />Estimular a criação de documentos e obra virtuais a serem disponibilizados como recursos didáticos para o ensino/aprendizagem das artes do teatro<br /><br />O Observatório do Teatro na Web pretende ser um espaço extensivo e complementar as atividades pedagógicas formativas tanto dos cursos técnicos - de atores e de cenógrafos – quanto do Programa de Teatro Infanto-juvenil da Escola de Teatro e Dança. Este projeto quer estimular o aparecimento de ações de superação às resistências de registro, reflexão e problematização do fazer teatral no Estado do Pará; quebrar as dicotomias, o fazer teatral dentro e fora da instituição Universidade Federal do Pará.</div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"></div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-76157989567582117012007-08-30T07:33:00.000-07:002007-08-30T07:34:38.285-07:00ALGUNS SITES DE ESCOLAS DE TEATRO<a href="http://www.ufpa.br/nuar/etdufpa_01.htm">http://www.ufpa.br/nuar/etdufpa_01.htm</a><br /><a href="http://www.teatro.ufba.br/">http://www.teatro.ufba.br/</a><br /><a href="http://www.teatrobrincante.com.br/">http://www.teatrobrincante.com.br/</a><br /><a href="http://www.ivaldobertazzo.com.br/">http://www.ivaldobertazzo.com.br/</a><br /><a href="http://www.cenarioteatro.com/">http://www.cenarioteatro.com/</a><br /><a href="http://www.macunaima.com.br/paginas/index00.htm">http://www.macunaima.com.br/paginas/index00.htm</a><br /><a href="http://www.escolabolshoi.com.br/">http://www.escolabolshoi.com.br/</a><br /><a href="http://www.tepa.com.br/">http://www.tepa.com.br/</a><br /><a href="http://atuar.sites.uol.com.br/index.htm">http://atuar.sites.uol.com.br/index.htm</a><br /><a href="http://www.oficinasculturais.sp.gov.br/index2.htm">http://www.oficinasculturais.sp.gov.br/index2.htm</a><br /><a href="http://www.unirio.br/">http://www.unirio.br/</a><br /><a href="http://laboratoriodoator.tripod.com/">http://laboratoriodoator.tripod.com/</a><br /><a href="http://www.ufrj.br/">http://www.ufrj.br/</a><br /><a href="http://www.iar.unicamp.br/">http://www.iar.unicamp.br/</a><br /><a href="http://www2.usp.br/publishing/insite.cgi">http://www2.usp.br/publishing/insite.cgi</a><br /><a href="http://www.escolarecriarte.com.br/">http://www.escolarecriarte.com.br/</a><br /><a href="http://www.ida.unb.br/cen/index.asp">http://www.ida.unb.br/cen/index.asp</a><br /><a href="http://www.iar.unicamp.br/cenicas/index-cenicas.html" target="_blank">http://www.iar.unicamp.br/cenicas/index-cenicas.html</a><br /><a href="http://www.eca.usp.br/">http://www.eca.usp.br/</a><br /><a href="http://www.fascs.com.br/" target="_blank">http://www.fascs.com.br/</a><br /><a href="http://www.indac.com.br/" target="_blank">http://www.indac.com.br/</a><br /><a href="http://www.unb.br/" target="_blank">http://www.unb.br/</a><br /><a href="http://www.ufrgs.br/artes/dad.htm">http://www.ufrgs.br/artes/dad.htm</a><br /><a href="http://www.emiliofontana.com.br/">www.emiliofontana.com.br</a><br /><a href="http://www.fapr.br/" target="_blank">www.fapr.br</a><br /><a href="http://www.academianacionaldeatores.com.br/">www.academianacionaldeatores.com.br</a><br /><a href="http://www.secult.ce.gov.br/" target="_blank">www.secult.ce.gov.br</a><br /><a href="http://www.teatrovilavelha.com.br/" target="_blank">www.teatrovilavelha.com.br</a><br /><a href="http://www.filo.art.br/" target="_blank">www.filo.art.com.br</a><br /><a href="http://www.atorcomico.com.br/" target="_blank">www.atorcomico.com.br</a><br /><a href="http://www.et.ufpr.br/" target="_blank">www.et.ufpr.br</a><br /><a href="http://www.act.art.br/" target="_blank">www.act.art.br</a><br /><a href="http://www.studioescola.com.br/" target="_blank">www.studioescola.com.br</a><br /><a href="http://www.elencovirtual.com/" target="_blank">www.elencovirtual.com</a><br /><a href="http://www.tepa.com.br/" target="_blank">www.tepa.com.br</a><br /><a href="http://www.academiadetv.com.br/" target="_blank">www.academiadetv.com.br</a><br /><a href="http://www.atores.com.br/" target="_blank">www.atores.com.br</a><br /><a href="http://www.escolaeit.com.br/" target="_blank">www.escolaeit.com.br</a><br /><a href="http://www.colegiowilliamshakespeare.com.br/" target="_blank">www.colegiowilliamshakespeare.com.br</a><br /><a href="http://www.cursodeteatro.com.br/" target="_blank">www.cursodeteatro.com.br</a><br /><a href="http://www.escolateatroewertoncastro.com.br/">www.escolateatroewertoncastro.com.br</a><a href="http://www.indac.com.br/" target="_blank"> </a><br /><a href="http://www.escolanacionaldeteatro.com.br/" target="_blank">www.escolanacionaldeteatro.com.br</a><br /><a href="http://www.bestway.com.br/%7Efatma" target="_blank">www.bestway.com.br/~fatma</a><br /><a href="http://www.cal.com.br/" target="_blank">www.cal.com.br</a><br /><a href="http://www.cceh.com.br/" target="_blank">www.cceh.com.br</a><br /><a href="http://www.estacio.br/" target="_blank">www.estacio.br</a><br /><a href="http://www.funarj.rj.gov.br/" target="_blank">www.funarj.rj.gov.br</a><br /><a href="http://www.catsapa.com.br/" target="_blank">www.catsapa.com.br</a><br /><a href="http://www.sec.rj.gov.br/" target="_blank">www.sec.rj.gov.br</a><br /><a href="http://www.espacobomtempo.com/" target="_blank">www.espacobomtempo.com</a><br /><a href="http://www.espacocorreialima.com.br/" target="_blank">www.espacocorreialima.com.br</a><br /><a href="http://www.uff.br/procult" target="_blank">www.uff.br/procult</a><br /><a href="http://www.univercidade.com/" target="_blank">www.univercidade.com</a><br /><a href="http://www.estacio.br/" target="_blank">www.estacio.br</a><br /><a href="http://www.teatrodonada.com.br/" target="_blank">www.teatrodonada.com.br</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-86474362691447404102007-08-30T07:32:00.002-07:002007-08-30T07:33:41.613-07:00ALGUNS SITES DE INSTITUIÇÕES PÚBLICAS DA POLÍTICA CULTURAL PARA O TEATRO, EMPRESA FOMENTADORA DE TEATRO E ORGANIZAÇÃO NÃO GOVERNAMENTAL COM AÇÕES NA Á<a href="http://www.cultura.gov.br/">http://www.cultura.gov.br/</a><br /><a href="http://www.funarte.gov.br/">http://www.funarte.gov.br/</a><br /><a href="http://www2.petrobras.com.br/portugues/index.asp">http://www2.petrobras.com.br/portugues/index.asp</a><a href="http://www.teatrodetabuas.com.br/">http://www.teatrodetabuas.com.br/</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-53955633766849643802007-08-30T07:32:00.001-07:002007-08-30T07:32:46.667-07:00AGUNS SITES DE ENTIDADES REPRESENTATIVAS:<a href="http://www.unirio.br/abrace/">http://www.unirio.br/abrace/</a><br /><a href="http://www.cooperativadeteatro.com.br/">http://www.cooperativadeteatro.com.br/</a><br /><a href="http://www.fetarrp.hpg.ig.com.br/">http://www.fetarrp.hpg.ig.com.br/</a><br /><a href="http://sbat.com.br/">http://sbat.com.br/</a><br /><a href="http://www.apca.org.br/">http://www.apca.org.br/</a><br /><a href="http://www.apetesp.org.br/">http://www.apetesp.org.br/</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-60688110164180786672007-08-30T07:30:00.000-07:002007-08-30T07:31:29.197-07:00ALGUNS SITES DE REVISTAS E JORNAIS DIGITAIS DE DIVULGAÇÃO DO TEATRO NO BRASIL:<a href="http://www.oficinadeteatro.com/portal/">http://www.oficinadeteatro.com/portal/</a><br /><a href="http://www.nacenasp.com/">http://www.nacenasp.com/</a><br /><a href="http://www.interpalco.com.br/default.asp">http://www.interpalco.com.br/default.asp</a><br /><a href="http://teatrochik.terra.com.br/">http://teatrochik.terra.com.br/</a><br /><a href="http://www.teatroemsite.com.br/">http://www.teatroemsite.com.br/</a><br /><a href="http://www.bravoonline.com.br/">http://www.bravoonline.com.br/</a><br /><a href="http://superig.ig.com.br/aplauso/">http://superig.ig.com.br/aplauso/</a><br /><a href="http://www.antaprofana.com.br/">http://www.antaprofana.com.br/</a><br /><a href="http://www.dramaturgiadoabc.cjb.net/">http://www.dramaturgiadoabc.cjb.net/</a><br /><a href="http://www.trilhasdacultura.com.br/">http://www.trilhasdacultura.com.br/</a><br /><a href="http://www.opalco.com.br/">http://www.opalco.com.br</a><br /><a href="http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/index.htm">http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/index.htm</a><br /><a href="http://www.bife.com.br/">http://www.bife.com.br/</a><br /><a href="http://www.teatrocarioca.com.br/">http://www.teatrocarioca.com.br/</a><br /><a href="http://www.palcobh.com.br/">http://www.palcobh.com.br/</a><br /><a href="http://www.dionisius.hpg.ig.com.br/">http://www.dionisius.hpg.ig.com.br/</a><br /><a href="http://www.muito.com.br/">http://www.muito.com.br/</a><br /><a href="http://www.cidadecenografica.com.br/">http://www.cidadecenografica.com.br/</a><br /><a href="http://www.linhadefuga.com.br/cidadeemcena/">http://www.linhadefuga.com.br/cidadeemcena/</a><br /><a href="http://www.teatrobrasileiro.com.br/">http://www.teatrobrasileiro.com.br/</a><br /><a href="http://almanaqueteatro.sites.uol.com.br/">http://almanaqueteatro.sites.uol.com.br/</a><br /><a href="http://revistacenica.tripod.com/sitename/">http://revistacenica.tripod.com/sitename/</a><br /><a href="http://www.dicadeteatro.com.br/">http://www.dicadeteatro.com.br/</a><br /><a href="http://www.jornalsarrafo.com.br/">http://www.jornalsarrafo.com.br/</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-68273231694074742022007-08-30T07:25:00.000-07:002007-08-30T07:30:01.050-07:00GLOSSÁRIO DE TERMOS TÉCNICOS DE TEATROPara substanciar o que foi dito na postagem anterior (abaixo) disponibilizo o glossário que é resultado de anos de pesquisa do Espaço Cenográfico, encontrado neste endereço abaixo:<br /><br /><a href="http://www.espacocenografico.com.br/">http://www.espacocenografico.com.br/</a><br /><br /><br /><br /><div align="center">GLOSSÁRIO DE TERMOS TÉCNICOS DE TEATRO</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /><br />ABRAÇADEIRA: Peça de metal em vários modelos para fixação ou conexão de elementos e peças. Utilizados na amarração de varas e outros equipamentos cenográficos.<br />ACÚSTICA: A qualidade da sala de espetáculos no que diz respeito a transmissão do som. Problemas acústicos geralmente são complexos em sua natureza e muito dinheiro e horas de trabalho podem ser economizados com a consulta de um engenheiro ou arquiteto especializado desde o início do processo de projeto de um teatro.<br />ADERECISTA: Profissional que executa as peças decorativas e/ou os adereços cênicos do espetáculo. Faz escultura, entalhe, molde em gesso, bonecos etc.<br />ADEREÇOS: Acessórios cênicos de indumentária ou decoração de cenários. "O espetáculo não tinha uma cenografia implantada, era todo feito à base de adereços que entravam e saiam de cena a todo momento". Objetos de cena.<br />ALABAÇA: Pedaço de madeira com cerca de 1m, usado para fazer a emenda de duas partes de um longo sarrafo. Pode ser também a emenda de uma vara, uma americana ou um elemento cênico.<br />ALÇAPÃO: Abertura do chão do palco, dissimulada aos olhos dos espectadores, para encenar efeitos de aparição e desaparição de atores ou objetos cênicos.<br />ALDRAVA: Tranqueta de metal com que se fecha a porta, com dispositivo que permite abrir e fechar por fora. Um tipo de tranca ou fechadura.<br />AFINAÇÃO: Na cenotécnica é o ajuste das varas ou peças de vestimenta cênica para nivelamento de suas alturas e distâncias, geralmente efetuado através da correção do comprimento de cordas ou cabos de aço, esticadores e alinhamento de cadarços ou barras.<br />AMARRAÇÃO: É a fixação final do cenário. Depois de o cenário estar de pé, colocado no lugar, faz-se a amarração, usando-se pedaços de sarrafo, esquadros, mãos francesas etc., para que o cenário não balance. Mais comum em cenários de gabinete.<br />AMERICANA: Estrutura geralmente de madeira, feita em forma de treliça, onde se penduram cenários ou cortinas. Normalmente ela tem um comprimento longo e uma largura aproximada de 30cm. Corresponde a uma vara, só que estruturada para receber mais peso ou vencer grandes vãos.<br />APONTAR: Aponta-se um prego quando ele não é enterrado até o fim. O prego fica com a cabeça uns 5mm para fora, facilitando a sua retirada quando necessário. Muito usado quando o cenário ainda não está fixado, ou quando tem-se que montar e desmontar o cenário muitas vezes por semana.<br />ARARA: Uma estrutura feita em madeira ou metal, onde se colocam os cabides com os figurinos do espetáculo. Normalmente ficam nos camarins ou nas coxias do palco. Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por um cano ou madeira arredondada.<br />ARENA: Área central de forma circular, onde acontecem espetáculos teatrais. Palco do teatro grego. Área central coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena (picadeiro): o espaço central do circo onde se exibem os artistas da companhia.<br />ARQUIBANCADA: Estrutura onde são fixados assentos simples ou bancos para o público. Geralmente utilizadas em espaços alternativos e salas multi-uso.<br />ARQUIBANCADA RETRÁTIL: Estrutura telescópica com assentos e encostos dobráveis, que pode ser recolhida até atingir a profundidade de uma fileira. Utilizada para organizar as tipologias cênicas de uma sala multi-uso ou teatro black-box.<br />ARQUITETURA CÊNICA: Estruturação e organização espacial interna do edifício teatral, relacionando diversas áreas como cenotécnica, iluminação cênica e relação palco-platéia. É toda arquitetura que se relaciona mais diretamente com o espetáculo.<br />ASSOALHO: Pavimento de madeira que forma o piso do palco. O piso do palco de teatro deve ser executado em madeira por alguns importantes motivos: facilidade de implantação (fixação) do cenário, som, e estabilidade dos atores. A madeira mais indicada para sua execução é o freijó, geralmente montado em pranchas com encaixe macho-fêmea.<br />AUDITÓRIO: Edifício projetado e equipado para atender à realização de conferência ou eventos que não envolvam maquinaria cênica. Devem ser atendidas necessidades básicas de som e luz de acordo com os requisitos específicos.<br />BALCÕES: Níveis de assento para o público localizados acima da platéia. Geralmente são dispostos no fundo da sala. Podem avançar pelas paredes laterais até a boca de cena, arranjo que é muito encontrado em teatros do tipo ferradura.<br />BAMBOLINA: Faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma série de outras situadas no interior da caixa cênica de um palco italiano, se une aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espaço cênico (mascaramento da cena). São as bambolinas que fazem o acabamento na parte superior do palco, não permitindo que sejam visíveis para a platéia as varas de luz e demais equipamentos.<br />BAMBOLINA MESTRA: Equivalente à primeira bambolina do palco, é utilizada quando não é necessária ou possível a instalação de um regulador horizontal junto à boca de cena. Equivalente a um bastidor horizontal e pode ser executada em tecido como as demais bambolinas, mas geralmente é uma peça rígida.<br />BASTIDOR: Armação feita de madeira, forrada de tecido, que pode ser disposta nas partes laterais do palco para estabelecer, junto com as bambolinas, a especialidade desejada para o palco. Podem substituir as pernas ou formar com elas um conjunto para a definição das coxias. As vezes o bastidor também é usado como peça de cenografia, nas composições de fundo ou paredes de cenários.<br />BILHETERIA: Lugar do teatro onde se vendem, trocam ou reservam ingressos para os espectadores.<br />BOCA DE CENA: Abertura frontal do palco que delimita horizontal e verticalmente o espaço visual da cena. Recorte na parede frontal do palco, pode ser variada através do uso de reguladores verticais e horizontais.<br />BIOMBO: Conjunto de dois ou mais painéis/tapadeiras montados em ângulo, autoportantes.<br />BONECO: Figura de trapo, louça, madeira, plástico, papier-machet etc., que imita um ser humano. Muito usado em teatro como adereço cênico. Termo também usado para significar o modelo de um programa ou cartaz.<br />BONECO DE VARA: Boneco montado em varas, para permitir movimentos. Espécie de fantoche.<br />BORBOLETA: Tipo de porca com duas aletas, com aperto manual, usado em conjunto com parafusos passantes de rosca. Facilita a montagem e desmontagem de peças do cenário.<br />CABINE DE CONTROLE: Sala geralmente localizada ao fundo da platéia, onde são instalados os equipamentos para controle dos sistemas de controle dos equipamentos cenotécnicos, de iluminação cênica e sonorização. CAIXA CÊNICA: Volume do palco. A caixa onde se situam todas as estruturas do palco e os maquinismos cênicos.<br />CAMAREIRA: Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no espetáculo, limpando-as, providenciando a sua lavagem. Auxilia os atores e figurantes a vestirem as indumentárias cênicas, organiza o guarda-roupa e embalagem dos figurinos em caso de viagem.<br />CAMARIM: Recinto da caixa dos teatros onde os atores se vestem e se maquiam.<br />CAMBOTA: Um painel de madeira em forma curva, usado muitas vezes para fazer as partes curvas do ciclorama ou um canto de parede. CANTONEIRA: Peça em madeira ou perfil metálico em forma de L para reforçar quinas ou ajustar cantos de peças de cenários.<br />CARPINTEIRO TEATRAL: Profissional que executa peças cenográficas: portas, janelas, mobiliário, sanefas e demais objetos projetados pelo cenógrafo.<br />CARRETILHA: Pequena roldana, em ferro, usada com cordas para facilitar a subida ou decida de elementos cênicos.<br />CATA-CABO: Uma peça geralmente de ferro, usada em palcos giratórios. Essas peças são fixadas em toda a volta da estrutura do giratório e servem para manter o cabo de aço preso para puxar a estrutura quando ela roda. Geralmente é uma cava ou uma ferragem em forma de ‘U’. Também existem as caixas de catacabos (elétricos), que normalmente se situam nas varas de luz e recebem o cabo de alimentação de força quando ela é levantada.<br />CENÁRIO: Conjunto dos diversos materiais e efeitos cênicos(telões, bambolinas, bastidores, móveis, adereços, efeitos luminosos, projeções etc.) que serve para criar a realidade visual ou a atmosfera dos espaços onde decorre a ação dramática; cena, dispositivo cênico.<br />CENÁRIO DE GABINETE: Nome dado geralmente a cenários realistas que possuem três ou mais paredes e reproduzem quase sempre um interior de casa ou apartamento.<br />CENARISTA: O mesmo que cenógrafo.<br />CENOGRAFIA: Arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para espetáculos de teatro, de cinema, de televisão, de shows etc.<br />CENÓGRAFO: Aquele que faz cenários, idealiza o espaço cênico. Cria, desenha, acompanha e orienta' a montagem do projeto cenográfico.<br />CENOTÉCNICO: Aquele que domina a técnica de executar e fazer funcionar cenários e demais dispositivos cênicos para espetáculos teatrais.<br />CICLORAMA: Grande tela semicircular, geralmente em cor clara, situada no fundo da cena e sobre a qual se lançam as tonalidades luminosas de céu ou de infinito, que se deseja obter. Nele também podem ser projetados diapositivos ou filmes que se desenvolvem alternada ou paralelamente à ação física dos atores. Ciclorama ou infinito, fundo infinito, cúpula de horizonte. Hoje, mais usual em televisão que em teatro, e muito utilizado em ópera.<br />COMER GATO: Termo usado pelos pintores de cenário, quando alguma pequena área é esquecida de pintar e fica visível ao público. Diz-se que o pintor 'comeu um gato'. A pintura precisa de um retoque.<br />CONTRA-PESO: Sistema usado em teatro para aliviar o peso das varas que prendem cenários, cortinas, pernas ou bambolinas. "Estava fácil subir e descer as varas: elas estavam contra-pesadas".<br />CONTRA-REGRA: Elemento encarregado de cuidar dos cenários e objetos de cena, indicar as entradas e saídas dos atores, dirigir as movimentações dos maquinismos cênicos, distribuir horários e informes.<br />CORDAS DE MANOBRA: Cordas usadas para montar a manobra que movimenta um cenário. Em geral são em número de 5, que prendem uma vara ou gambiarra ou americana.<br />CORDA COMPRIDA: Nome dado à corda mais distante de onde estão sendo puxadas as manobras.<br />CORDA CURTA: Nome dado à corda mais próxima do lugar onde estão sendo puxadas as manobras. CORDA DO MEIO: Nome dado à corda que fica bem no meio da vara ou gambiarra.<br />CORDA MEIO COMPRIDA: Nome dado à corda que fica entre a comprida e a do meio.<br />CORDA MEIO CURTA: Nome dado à corda que fica entre a curta e a do meio.<br />CORTINA: Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e fecha lateralmente, ou sobe e desce por mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de ‘pano-de-boca’.<br />CORTINA ALEMÃ: Cortina teatral inteiriça, atada na parte superior a uma barra horizontal móvel, e que se eleva verticalmente para abrir a cena. CORTINA A POLICHILENO: Cortina teatral, inteiriça, com um tubo na extremidade inferior, e que se abre ao ser levantada por duas cordas que a enrolam de baixo para cima.<br />CORTINA CORTA FOGO: Cortina confeccionada em tecido anti-chamas para proteção contra incêndios. Uma variação desse equipamento é a ‘porta corta fogo’, elaborada em material rígido com os mesmos propósitos.<br />CORTINA DE BOCA: Cortina de boca de cena que caracteristicamente se movimenta nos sentidos laterais, fechando ou abrindo nas mudanças de atos, encerramentos ou aberturas das sessões.<br />CORTINA DE MANOBRA: Cortina leve, situada atrás do pano de boca e que é baixada quando uma troca rápida de cenário deve ocorrer sem interromper o espetáculo ou quando os atores, nas cenas de ligação, passam a representar no proscênio, diante dela.<br />CORTINA RÁPIDA: Abertura ou fechamento súbito do pano-de-boca para a obtenção de determinados efeitos cênicos. Pano rápido.<br />COXIA: Nos palcos de teatro, espaço situado atrás dos bastidores. Pode ser ainda um assento móvel, normalmente com dobradiças, usado quando as poltronas normais já estão ocupadas. Uma espécie de cadeira improvisada.<br />CUBO: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de lados iguais, totalmente fechado.<br />CUTELO: Pregar um sarrafo ‘de cutelo' é pregá-lo de pé, no sentido da sua grossura. O sarrafo pode ser utilizado deitado ou de cutelo.<br />DISCO GIRATÓRIO: Elemento que possibilita a ampliação de possibilidades cênicas. Trata-se de um trecho de piso em forma de disco apoiado sobre o palco ou embutido nele (quando então é chamado de palco giratório). Pode constituir-se de um único, grande, ou de dois ou três menores. Não se aplica a qualquer projeto cenográfico. É próprio para espetáculos com muitas mudanças de cena.<br />DIMMERS: Equipamento chave do sistema de iluminação cênica que possibilita o controle da intensidade de funcionamento dos refletores e seu acender e apagar, através da ligação de uma mesa de comando de iluminação cênica.<br />EDIFÍCIO TEATRAL: A arquitetura do teatro na sua totalidade: palco, platéia, administração, saguão de entrada etc. Edifício construído especialmente para que existam condições ideais na encenação de peças, musicais, óperas etc.<br />ELEVADORES: Divisões do piso do palco com movimentação para cima e para baixo. Pode alcançar toda a largura ou comprimento do palco, ou apenas parte deles; podem ser movimentadas juntas ou separadamente, sempre com espaços certos de parada, formando degraus acima ou abaixo do nível normal do palco. O controle pode ser manual, elétrico, hidráulico etc. Existem elevadores que, além de subir e descer, possibilitam inclinação e montagem de rampas. Trata-se de mecanismo próprio dos palcos dos grandes teatros.<br />ESCADA: Elemento usado normalmente em composições de cenário, aparecendo ou não em cena. Quando não visível pelo público, chama-se ‘escada de fuga’. É usada como instrumento de montagem.<br />ESCADA DE CORDA: Também chamada de ‘escada de circo’. Normalmente duas cordas laterais que fixam os degraus em madeira. As vezes uma corda única cheia de nós, por onde sobem ou descem os atores.<br />ESCADA DE MARINHEIRO: Escada vertical aplicada diretamente sobre a parede, com ou sem proteção. Muito comuns em teatros mais antigos, não é recomendada para projetos novos, por questões de segurança.<br />ESCORAS: Todo tipo de armação para sustentar ou amarrar um elemento cenográfico: esquadros, cantoneiras, sarrafos, mãos francesas etc.<br />ESPAÇO CÊNICO: Espaço onde se dá a cena. Em teatros tradicionais coincide com o palco; em espaços alternativos pode chegar a abranger toda a sala. ESQUADRO: Peça em madeira ou metal, própria para fixação de tapadeiras ou painéis. Um L em ângulo reto, onde se fixa o lado maior da tapadeira e o lado menor no piso, com pregos ou simplesmente com peso.<br />FANTOCHE: Boneco, geralmente feito de tecido e papier-machet, em cujo corpo, formado pela roupa, o operador esconde a mão, que movimenta por meio do dedo indicador a cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.<br />FIGURINO: Vestimenta utilizada pelos atores para caracterização de seus personagens de acordo com sua natureza, e identifica, geralmente, a época e o local da ação. Traje de cena.<br />FIGURINISTA: Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um espetáculo teatral. Deve possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura.<br />FOSSO DE PALCO: Espaço localizado sob o palco, acessível por meio das aberturas das quarteladas e alçapões, onde são instalados elevadores, escadas e outros equipamentos para efeitos de fuga ou aparição em cena.<br />FOSSO DE ORQUESTRA: Espaço localizado à frente do palco, em nível mais baixo, destinado ao posicionamento da orquestra. Muito comum em teatros que abrigam óperas ou grandes musicais. Poucos teatros brasileiros o possuem.<br />FORRO ACÚSTICO: Nos teatros, os forros da platéia geralmente devem possuir propriedades acústicas apropriadas para a difusão e reflexão do som com o uso da sala em espetáculos musicais e de voz falada. Sua geometria e materiais componentes devem ser cuidadosamente calculados e especificados. FOYER: Em um edifício teatral, recinto adjacente à sala de espetáculos, para a reunião do público antes, depois ou nos intervalos do espetáculo.<br />FRISAS: Em um teatro italiano com forma de ferradura (como geralmente são os grandes teatros dos séculos XVIII e XIX), série de camarotes situados junto às paredes de contorno da sala, no nível da platéia.<br />FUGA: Espaço destinado as saídas de cena dos atores, muitas vezes por detrás de uma perna ou rotunda, ou mesmo por rampas e escadas em pontos não visíveis pelo público.<br />FUMAÇA: Em teatro, deve-se utilizar fumaça produzida a partir de produtos químicos inodoros, não tóxicos ou prejudiciais aos atores e público, que não manche o cenários ou figurinos. Geralmente é produzida fumaça no palco a partir do processamento de fluidos especiais em máquinas específicas para esse fim, chamadas de ‘máquinas de fumaça’. A fumaça é utilizada para se obter efeitos cênicos, tanto por parte da cenografia quanto da iluminação cênica.<br />FUNDO NEUTRO: Nome dado ao pano de fundo, à rotunda, ou mesmo ao ciclorama, quando esses não têm nenhuma interferência de desenho ou elemento cênico. Normalmente, possui uma cor única: branca, preta ou cinza.<br />GAMBIARRA: Vara de refletores e/ou luzes brancas ou de cores variadas, situadas uma ao lado das outras, ou na face interior da boca de cena, acima do arco do proscênio, ou no teto da platéia, a alguns metros de distância do palco, para iluminar a cena. Termo utilizado também para designar instalações improvisadas de cenotécnica ou iluminação cênica.<br />GALERIA: Nível localizado acima dos balcões, com assentos contínuos para os espectadores. Acompanha as paredes laterais e de fundo da sala de espetáculos.<br />GALHARUFA: Termo usado em tom de brincadeira jocosa, comum no meio teatral. O profissional veterano revela ao iniciante que a sua bem-aventurança no teatro depende de uma galharufa, uma espécie de apadrinhamento. Espécie de trote.<br />GANCHOS: São usados nos cenários, às vezes até improvisados, para pendurarem-se elementos cênicos, cordas, roupas etc.<br />GARRA: Peça com várias opções de formato para fixação de refletores e outros equipamentos às varas de cenografia e iluminação cênica.<br />GELATINA: Folha de material transparente, geralmente de poliester ou policarbonato, posicionada em frente aos refletores para colorir ou filtrar luzes. Encontram-se disponíveis no mercado gelatinas de inúmeras cores, em diversos tons. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.<br />GOBO: Disco em metal ou vidro utilizado para a projeção de efeitos luminosos, principalmente em refletores elipsoidais. Utilizados para mascaramento do feixe de luz. São encontrados em diversos padrões. Os gobos em vidro podem ser coloridos. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.<br />GORNE: Um tipo de polia em madeira, geralmente um grande carretel, por onde passam as cordas para suspender ou abaixar elementos cênicos. Equipamento geralmente encontrado em teatros mais antigos ou em manobras manuais improvisadas.<br />GORNE DE CABEÇA: Um gorne em tamanho maior e mais largo que o comum, de modo que possa receber todas as cordas que vêm dos outros gornes. Geralmente é instalado numa das extremidades do urdimento, de onde as cordas são puxadas.<br />GRAMPO: Em teatro é utilizado para fixação de tecidos, papéis e emborrachados em painéis, sarrafos e tapadeiras. Utiliza-se para isso um grampeador especial.<br />GRAMPO ROSEIRA: Tipo de prego em forma de ‘u’ utilizado para fixação de cantos das tapadeiras e outros encaixes coplanares.<br />GRELHA: Uma espécie de segundo urdimento, situado um pouco abaixo do urdimento normal do palco. Quase não existe no Brasil. Muito comum nos grandes palcos europeus equipados para grandes óperas. O termo é utilizado também para denominar urdimentos simplificados, sem acesso superior.<br />GROSSURA: Em cenografia, a dimensão da espessura, em grande parte das vezes, das paredes. Grossura é quase sempre ilusória. Grossura da parede, da porta, do vão, do arco etc. Quase sempre em madeira ou tecido armado.<br />GUINCHO: Máquina constituída por um ou mais tambores presos a um eixo horizontal. Pode ser movimentado manualmente ou através de energia elétrica, servindo para movimentar varas e outros equipamentos.<br />ILHÓS: Orifícios geralmente guarnecidos de aro metálico por onde se enfia uma fita ou cordão. Utilizado na confecção de figurinos e, em cenotécnica, para passagem dos cadarços de amarração de telões, cortinas e outras peças de vestimenta cênica.<br />ILUMINADOR: Aquele que “faz a luz” para um espetáculo de teatro. Diferente do eletricista. O iluminador cria efeitos de luz, próprios e necessários à atmosfera do espetáculo, determina as cores, intensidades, afinação e sequência de acendimento dos refletores, além de geralmente programar a mesa de controle. Muitas vezes, o iluminador trabalha próximo do cenógrafo.<br />ILUMINAÇÃO CÊNICA: Conjunto de equipamentos e técnicas que compõem o sistema de iluminação de uma sala de espetáculos, composta por varas, tomadas, refletores, equipamentos de comando etc.<br />LAMBREQUIM: Uma espécie de bandô, que dá acabamento na cortina da boca-de-cena. Geralmente franzida e colocada na parte superior a frente do pano de boca. Pode ser trabalhada ou lisa.<br />LINÓLEO: tapete de borracha especial colocado como forração do piso do palco, com função de proteção e/ou acabamento; também utilizado para amortecer o impacto dos movimentos, sendo muito utilizado em espetáculos de dança.<br />LONGARINA: Uma espécie de americana ou poléia, mais comprida e mais estreita (na largura). São sempre colocadas no sentido longitudinal da estrutura. Um pontalete ou viga podem fazer o papel de uma longarina.<br />LUZ DE SERVIÇO: Luz que é usada quando se está montando um cenário ou trabalhando no palco fora do horário de espetáculo.<br />MACACO DE ROSCA: Elemento para sustentar plataformas e o piso do palco, sendo utilizado para regulagem de altura das quarteladas e para permitir a abertura do fosso.<br />MACHO E FÊMEA: Tipo de união de peças de madeira. Geralmente, os pisos de palco são construídos utilizando-se esse sistema.<br />MALAGUETA: Cada uma das pequenas varas de madeira ou de ferro chanfrado nas extremidades, dispostas em série contínua nas traves da varanda, nas quais se amarram as cordas que sustentam os cenários do urdimento.<br />MANOBRA: Conjunto de cordas ou cabos de aço que pendem do urdimento, onde se fixam as varas de cenário. O número de cordas ou cabos de aço em cada manobra varia de acordo com o tamanho e peso do cenário a ser suspenso, podendo chegar até sete cordas. Seu controle é manual ou elétrico.<br />MÃO FRANCESA: Estrutura triangular, de madeira ou metal usado como recurso para sustentação de elementos cenográficos ou cenotécnicos.<br />MAQUETE: Também maqueta. Em teatro, é o cenário numa escala reduzida, tal qual vai aparecer no palco quando da encenação. Muito útil para a visualização do projeto e para as marcações que serão feitas pelo diretor.<br />MAQUIADOR: Aquele que faz o trabalho de caracterização dos personagens de um espetáculo teatral, segundo um texto e a concepção dada pelo diretor. Essa caracterização, facial na maioria das vezes, deve acompanhar a linha da indumentária e da cenografia. O maquiador deve manter contato com o diretor, o cenógrafo, figurinista e com os atores.<br />MAQUINISTA: Profissional encarregado da manipulação dos maquinismos de um teatro. Profissional que monta cenários.<br />MAQUINISTA DE VARANDA: Profissional encarregado do controle das manobras e demais equipamentos do urdimento. Seu trabalho é geralmente executado da varanda.<br />MAQUINÁRIA: Toda a estrutura dos maquinismos cênicos de palco de teatro. Varas manuais, contrapesadas ou elétricas, elevadores, alçapões, quarteladas, manobras, pontes etc.<br />MÁSCARA: Reprodução, estilizada ou não, do rosto humano ou animal, esculpido ou montada em argila, cortiça, isopor, massas diversas etc., guarnecida de texturas, cores e outros elementos, com que os atores cobrem o rosto ou parte dele na caracterização de seu personagem. As vezes é usada como elemento de cena. É também a expressão fisionômica do ator, a qual reflete o estado emocional do personagem que ele interpreta.<br />MOLINETE: Elemento de uso manual com caixa, base, gorne, eixo e manivela. Utilizado para o movimento de varas de luz, cortinas, palcos, elementos giratórios etc.<br />MONTA-CARGAS: Um tipo de elevador, grande e aberto, usado sempre em grandes teatros para transporte de cenários, geralmente do subsolo/fosso até o palco. Tipo de elevador usado na construção civil.<br />NÔ: Entrelaçamento feito no meio ou na extremidade de uma ou mais cordas. Há diversas maneiras de se fazer um nó. Há também diversos ‘macetes’ conhecidos pelos cenotécnicos que facilitam o desatamento de nós muitos rígidos.<br />NAVEGANTE: Prego fixado em ângulo diagonal na peça, nos casos em que não se tem acesso com o martelo para pregar-se perpendicularmente.<br />ORELHA: Peça fixada em dois trainéis de forma alternada, para uso da corda de atacar em mudanças rápidas. As orelhas são utilizadas para amarração de um painel ao outro.<br />PALCO: Em teatro é o espaço destinado às representações; em geral são tablados ou estrados de madeira que podem ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem as mais variadas formas e localizações em função da platéia, que pode situar-se à frente dele ou circundá-lo por dois ou mais lados.<br />PALCO ALTO: Palco com altura acima do normal (a média é 90cm) em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão prejudicado. Normalmente as primeiras fileiras são as mais afetadas.<br />PALCO BAIXO: Palco com altura abaixo do normal em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão em declive.<br />PALCO ELISABETANO: Também chamado de Palco Isabelino, é aquele que tem o proscênio prolongado, com um segundo plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas aberturas, tais como janelas. Apareceu na Inglaterra no período de Shakespeare, por isso também é chamado de Palco à Inglesa.<br />PALCO GIRATÓRIO: Palco cujo madeiramento não é fixo, mas sim movido por mecanismos que permitem inúmeros e rápidos movimentos de cenários e vários outros movimentos cênicos. Palco raro no Brasil.<br />PALCO ITALIANO: Palco retangular, em forma de caixa aberta na parte anterior, situado frontalmente em relação à platéia, provido de moldura (boca-de-cena) e, geralmente, de bastidores laterais, bambolinas e cortina ou pano-de-boca, além de um espaço à frente da boca de cena, chamado de proscênio. É o mais conhecido e utilizado dos palcos existentes no Brasil.<br />PANO-DE-FUNDO: Sinônimo de rotunda. Às vezes pode ser um outro pano, à frente da rotunda do palco.<br />PANO-DE-BOCA: O mesmo que cortina de boca, geralmente movimentado no sentido vertical. Está situado logo atrás da boca-de-cena.<br />PASSARELA: Em teatro, são geralmente construídas em estrutura metálica e posicionadas próximas do forro da platéia, para acesso de equipamentos e varas de iluminação (manutenção e afinação de refletores). Em teatros de tipo multiuso e black-box possuem funções cenotécnicas e freqüentemente são aparentes.<br />PERNA: Denominação comum dada ao bastidor que não é estruturado. Trata-se de um pano solto, desde acima da boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o espaço cênico. Evita vazamentos de cena. Serve, às vezes, para regular a abertura de boca do palco.<br />PERSPECTIVA: Representação gráfica de objetos sobre uma superfície, geralmente plana, de forma a obter deles uma visão global mais ou menos próxima da visão real. Em teatro, representação muito usada pelos cenógrafos no projeto de cenografia de um espetáculo. No palco, era muito usada como cenografia, na pintura de telões ou fundos em épocas anteriores. Pintura normalmente feita pelo pintor de arte.<br />PESO: Objeto sólido, de ferro ou concreto, usado para fixação de cenários em alguns casos especiais. O peso também é usado para fazer a contrapesagem dos cenários.<br />PINTURA: Revestimento das superfícies dos cenários ou elementos de cena nas mais variadas formas, cores e texturas, também chamada pintura de liso.<br />PINTURA DE ARTE: É o tratamento da superfície: os efeitos dados para criar a atmosfera do cenário. Também é feitura de quadros, filetes, paisagens etc. O pintor de telão é considerado um pintor de arte.<br />PIZZA: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular, diferenciado do queijo por ter grande diâmetro e pequena altura.<br />PLANTA BAIXA: Em teatro, desenho que representa todas as particularidades de um projeto cenográfico, representadas numa superfície horizontal, localizando o cenário segundo o palco em que será implantado.<br />PLATÉIA: Até o início desse século era, na grande maioria dos edifícios teatrais, o pavimento entre a orquestra ou o palco e os camarotes. Nos teatros de hoje, é a parte destinada a receber o público, que se acomoda em poltronas, cadeiras, bancos ou arquibancadas.<br />POLEA: Parte transversal da estrutura de um praticável que junto com as americanas formam a base daquele. Tipo de treliça, geralmente em madeira, para apoio de pisos.<br />POLIA: Tipo de roldana utilizada para guiar os cabos de suspensão de uma vara (de luz ou cenografia) e outros equipamentos cenotécnicos. Existem vários tipos de polias, tais como polia de base, polia de cabeça, polia de urdimento etc.<br />PONTE: Passarela localizada no interior do palco, dividindo a caixa cênica no sentido paralelo à boca de cena.<br />PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco, para movimentação de maquinaria cênica ou como recurso cenográfico.<br />PRATICÁVEL: Estrutura, usualmente em madeira, com tampo firme, usada nas composições dos níveis dos cenários. É construído em diversas dimensões e formatos e é normalmente modulado para facilitar as composições.<br />PROSCÊNIO: A frente do palco. Um avanço, normalmente em curva, que se projeta para a platéia. Algumas vezes é móvel, definindo o fosso de orquestra quando abaixado.<br />QUARTELADA: Divisão do piso do palco em pranchas que podem ser removidas manual ou mecanicamente. Internacionalmente são moduladas em 2,00m X 1,00m, e sua colocação no palco é com a face maior paralela à boca-de-cena.<br />QUEIJO: Denominação usada em teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular.<br />RAMPA: Praticável em desnível.<br />RECORTES: São feitos em chapas de compensado, papelão, duratex e outros materiais, estruturados ou não. Podem ser apoiados no piso do palco, presos em esquadros ou pendurados por tirantes.<br />REFLETORES: Equipamentos para iluminação cênica, montados em varas, tripés ou posicionados no chão. Existem diversos tipos de refletores. Cada um serve a um propósito específico e apresenta características diferenciadas de facho, intensidade, definição de borda e alcance. Exemplos: PC, Fresnel, Elipsoidal, Par etc.<br />REGULADOR HORIZONTAL: Uma espécie de bambolina rígida que regula a boca de cena no sentido de sua altura. Localizada junto à boca de cena, geralmente suspensa por cabos de aço. O movimento de subir e descer define a altura da boca de cena.<br />REGULADORES VERTICAIS: São dois bastidores móveis, geralmente correndo em trilhos, logo atrás da boca de cena. A movimentação lateral dos bastidores define a largura da boca de cena.<br />RIBALTA: parte anterior do proscênio, limite do palco e platéia. Luzes da ribalta são aquelas dispostas nessa área ocultas do público por um anteparo horizontal.<br />RODA MALUCA: Rodízio de metal e fibra ou borracha que gira em torno do seu eixo. Utilizada em praticáveis e elementos cênicos, permitindo mudança de direção para quaisquer lados.<br />RODÍZIO: Elemento composto de roda e placa de aço, utilizado na construção de carros cênicos.<br />ROLDANA: Polia de metal para cabos de aço. Recurso básico para as manobras.<br />ROMPIMENTO: Conjunto de pernas e bambolinas que mascara a cena, evitando vazamento das coxias e definindo a caixa preta em um palco italiano.<br />ROTUNDA: Pano de fundo, normalmente feito em flanela, feltro ou veludo, usualmente em linha reta, ao fundo do palco, delimitando o espaço cênico em sua profundidade.<br />RUA: Espaços transversais do piso do palco, contínuos a partir da linha da cortina. Espaço entre pernas, formando corredores. Também o talho, que é a distância entre duas longarinas da grelha.<br />SACO DE AREIA: Bolsa de tecido usada como contra-peso. Também pode ser carregada com outros materiais.<br />SAIA: Arremate, sempre em tecido, de algumas cortinas, carros ou praticáveis, de acordo com a estética adotada. Às vezes utiliza-se tecido grampeado, formando uma saia na altura do palco.<br />SANDUÍCHE: Dois pedaços de madeira unindo um tecido ou outro tipo de material similar entre eles.<br />SAPATA: Base ou suporte para instalação de elementos verticais.<br />SAPATILHA: Protetor para cabos de aço ou cordas. Também um tipo especial de calçado utilizado por bailarinos ou atores.<br />SARRAFO: Pedaço comprido de madeira de seção retangular. Material que deve sempre estar disponível, pois é muito utilizado pelos cenotécnicos na construção de outros elementos cênicos, como mão-francesas, praticáveis, escoras, na emenda de dois ou mais pedaços de madeira e em várias outras ocasiões que podem, por ventura, precisar de uma solução imediata. Elemento básico na construção de cenários.<br />SERRALHERIA: Oficina para trabalhos em ferro. O trabalho do serralheiro é muito solicitado na execução de grandes projetos cenográficos.<br />SOFITA: Nome dado ao urdimento ou, mais geralmente, ao piso deste, onde são fixadas as roldanas e outros equipamentos cenotécnicos.<br />TABLADO: Espécie de palco improvisado a partir de uma estrutura de apoio, com tábuas criando o piso. Muitas vezes são utilizadas também chapas de madeira compensada.<br />TAPADEIRA: Uma espécie de bastidor, normalmente fechado em madeira. Painel rígido, usado para composições de cenografia. Mais usual em televisão do que em teatro.<br />TAPETE: Elemento da cenografia colocado sobre o piso. Usado também para absorver ruídos.<br />TALHO: Intervalo entre as tábuas ou perfis de piso do urdimento, para posicionamento de polias.<br />TAMPO: Folha de madeira colocada sobre as poleas e americanas.<br />TELÃO: Pano com pintura (armado ou não) que, nos teatros, pende adiante do pano-de-boca. "Tínhamos uma cenografia toda feita em telões realistas, que davam o clima propício à cena". É manobrado em suspenso, verticalmente à grelha.<br />TOURNETE: Praticável circular, usado também como palco giratório.<br />TRAINEL: Uma espécie de tapadeira ou bastidor, sempre armado com tecido ou lona esticada e pintado. Há trainel liso, trainel fixo, trainel com rodinhas, trainéis de proteção etc.<br />TRAQUITANA: Refere-se aos truques feitos e idealizados por cenógrafos e aderecistas.<br />TRANSPARÊNCIA: Tela transparente que cobre, total ou parcialmente, o palco segundo um plano vertical.<br />TRAVESSÃO: Sarrafo ou pedaço de madeira que une painéis entre si.<br />TRAVAMENTO: Também amarração ou travação. É a estruturação do cenário. O travamento não permite que o cenário se movimente, por exemplo, quando um ator se apoia em uma de suas paredes. Essa amarração é normalmente feita com restos de sarrafo. Existem muitos ‘macetes’ de travação, conhecidos dos cenotécnicos.<br />TRAVE: Pedaço de madeira (esporadicamente outro material) utilizado na sustentação ou reforço de uma estrutura. Muito usada na estruturação de cenografia.<br />TRILHO: Tipo de perfil onde correm rodízios ou carrinhos, cuja função é permitir o deslocamento das vestimentas cênicas.<br />TROCA DE TALHO: Ocorre quando há mudança das caixas de gorne ou de roldana, de um talho a outro, a fim de alterar o espaçamento.<br />URDIMENTO: Armação de madeira ou ferro, construída ao longo do teto do palco, para permitir o funcionamento de máquinas e dispositivos cênicos. Na realidade, é o esqueleto do palco; a ‘alma’ da caixa de mágicas em que ele às vezes se converte. Tem como limite superior, a grelha com a sofita e como limite inferior, a linha das bambolinas, varas de luzes e a parte superior da cenografia.<br />VARA: Madeira ou cano longitudinal preso no urdimento, onde são fixados elementos cenográficos, equipamentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação pode ser manual, utilizando-se contra-pesos e elétrica.<br />VARANDA: Uma espécie de passarela que contorna todo o urdimento, às vezes, também atravessando-o, por onde circulam os cenotécnicos. Nessa varanda é que se amarram as cordas, controlam-se os contra-pesos, os efeitos cênicos etc.<br />VARANDA DE LASTRO: Também chamada de varanda de carregamento, é o lugar onde se carregam as caixas de contrapeso com as cargas adequadas para cada vara.<br />VARANDA DE MANOBRA: Lugar onde se encontram os freios, a barra de malaguetas e a barra de afinação. Varanda na qual trabalham os maquinistas.<br />VENTO: Termo característico da linguagem dos ‘homens de palco’. Deslocamento. "Para poder passar, foi preciso dar um vento para trás".<br />VESTIMENTAS CÊNICAS: Conjunto de elementos da cenografia e da cenotécnica que cria o envoltório do espaço cênico e determina sua concretude na caixa cênica.<br />VERGA: Termo de cenografia correspondente à viga em arquitetura. Usado para dar a ilusão de teto, segundo o ângulo de visão do espectador. Muito usado em cenografia de televisão.<br />VIGA DE CABEÇA: Viga dupla ou reforçada que sustenta os gornes ou roldanas de saída ou de cabeça.</div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-46207907420547234842007-08-30T07:21:00.000-07:002007-08-30T07:25:09.613-07:00SITES DE CENTROS DE ESTUDO E BANCO DE DADOS<a href="http://cairte.com.sapo.pt/">http://cairte.com.sapo.pt</a><br /><a href="http://www.theatreoftheoppressed.org/en/index.php?useFlash=1">http://www.theatreoftheoppressed.org/en/index.php?useFlash=1</a><br /><a href="http://www.videotexto.info/indice_s_z.html">http://www.videotexto.info/indice_s_z.html</a><br /><a href="http://www.videotexto.info/index.html">http://www.videotexto.info/index.html</a><br /><a href="http://www.cbtij.org.br/">http://www.cbtij.org.br/</a><br /><a href="http://www.ctac.gov.br/index.htm">http://www.ctac.gov.br/index.htm</a><br /><a href="http://www.espacocenografico.com.br/">http://www.espacocenografico.com.br/</a><br /><a href="http://www.pacc.ufrj.br/brecht/brecht.html">http://www.pacc.ufrj.br/brecht/brecht.html</a><br /><a href="http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/bibliote.htm">http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/bibliote.htm</a><br /><a href="http://www.truks.com.br/centro/index.htm">http://www.truks.com.br/centro/index.htm</a><br /><a href="http://www.galpaodocirco.com.br/cefac/">http://www.galpaodocirco.com.br/cefac/</a><br /><a href="http://conhecimentosgerais.com.br/teatro/">http://conhecimentosgerais.com.br/teatro/</a><br /><a href="http://www.teatrosaopedro.sp.gov.br/m-opera.html">http://www.teatrosaopedro.sp.gov.br/m-opera.html</a><br /><a href="http://www.circominimo.com.br/">http://www.circominimo.com.br/</a><br /><a href="http://www.circodelico.com/">http://www.circodelico.com/</a><br /><a href="http://www.oz-academiaerea.com.br/">http://www.oz-academiaerea.com.br/</a><br /><a href="http://www.fractons.com/new/">http://www.fractons.com/new/</a><br /><a href="http://sampa3.prodam.sp.gov.br/ccsp/linha/bpt/bpt.htm">http://sampa3.prodam.sp.gov.br/ccsp/linha/bpt/bpt.htm</a><br /><a href="http://www.act.art.br/">http://www.act.art.br/</a><br /><a href="http://www.eca.usp.br/enciclopedia/">http://www.eca.usp.br/enciclopedia/</a><br /><a href="http://www.centrodaterra.com.br/">http://www.centrodaterra.com.br/</a><br /><a href="http://www.geocities.com/fabricasaopaulo/">http://www.geocities.com/fabricasaopaulo/</a><br /><a href="http://www.teatro.ufba.br/gipe/">http://www.teatro.ufba.br/gipe/</a><br /><a href="http://www.kuhner.com.br/catalogo/">http://www.kuhner.com.br/catalogo/</a><br /><br /><br />Desta categoria, apresento dois Centros de Pesquisa - que também vivem, uma natureza de grupo, companhia de teatro – por motivos diferentes: um por sua história e o outro Pela produção de uma obra, um glossário, que disponibiliza, sem restrições nenhuma, um material didático de altíssima qualidade.<br /><br /><br />O Lume<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>, Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas é um dos mais conceituados centros de pesquisa teatral do Brasil. Desde sua criação vem se dedicando a elaborar e codificar técnicas corpóreas e vocais de representação, redimensionando o teatro enquanto ofício, como uma arte do fazer e o ator como um artesão que executa ações, entendendo técnica e criação como elementos inseparáveis. Buscar o “ser ator” através do princípio de se pesquisar o homem e suas relações, corpo e dimensão interior, via treinamento e representação. O ator entendido enquanto pessoa, enquanto filho de determinada cultura e enquanto profissional do palco. As origens do Lume repousam na experiência de Luís Otávio Burnier (1956 – 1995), especialmente em seus oito anos de treinamentos e pesquisas na Europa. Burnier estudou três anos com Etienne Decroux, criador da Mímica Corporal moderna e trabalhou com Eugenio Barba, Philippe Gaulier, Jacques Lecoq, Ives Lebreton, Jerzy Grotowski e com mestres do teatro oriental (Noh, Kabuki e Kathakali).<br /><br /><br /><br />O LUME é um Núcleo de Pesquisa Teatral, cujo foco de atenção é o trabalho do ator, sua técnica e sua arte. Criado em 1985, o LUME vem se dedicando a elaborar e codificar técnicas corpóreas e vocais de representação, redimensionando o teatro, enquanto ofício, como uma arte do fazer e o ator como um artesão que executa ações. Durante sua existência, o LUME criou os seguintes espetáculos:<br /><br />Macário (1985), dir. Luis Otávio Burnier.<br />Duo para Piano e Mímica (1985), dir. Luis Otávio Burnier<br />Guarani (1986), dir. Luis Otávio Burnier.<br />Kelbilim, o cão da divindade (1988), dir. Luis Otávio Burnier<br />H2 Olos (1988), dir. Luis Otávio Burnier<br />Nostos (1990), dir. Luis Otávio Burnier<br />Wolzen (1991), dir. Luis Otávio Burnier<br />Sleep e Reincarnation from the Empty Land (1991), dir. Natsu Nakajima<br />Valef Ormos (1992), dir. Luis Otávio Burnier<br />Taucoauaa Panhé Mondo Pé (1993), dir. Luis Otávio Burnier<br />Anoné (1995), dir. Carlos Simioni<br />Mixórdia em Marcha-Ré Menor (1995), dir. Ricardo Puccetti<br />Cnossos (1995), dir. Luis Otávio Burnier<br />Contadores de Estórias (1995), dir. Ricardo Puccetti<br />Cravo, Lírio e Rosa (1996), dir. Carlos Simioni e Ricardo Puccetti<br />Afastem-se Vacas que a Vida é Curta (1997), dir. Anzu Furukawa<br />La Scarpetta (1997), dir. Nani Colombaioni e Ricardo Puccetti<br />Parada Musical (1998), dir. Kai Bredholt e LUME<br />Café com Queijo (1999), dir. LUME<br />Um Dia... (2000), dir. Naomi Silman<br />Shi-Zen, 7 Cuias (2004), dir. Tadashi Endo<br />Estes espetáculos, juntamente com o repertório de workshops e demonstrações técnicas do LUME, vêm sendo apresentados pelo Brasil e também em muitos países do exterior. Ao longo dos anos, no desenvolvimento de seu trabalho, o LUME manteve contatos e realizou intercâmbios práticos com diversos grupos e pesquisadores do teatro:<br /><br />Eugenio Barba e o Odin Teatret (Dinamarca) desde 1987<br />Iben Nagel Rasmussen e Grupo FARFA (Dinamarca) desde 1987<br />Teatro Tascábile di Bergamo (Itália) em 1987<br />Teatro Pottlach (Itália), no Brasil, 1987. <br />La Carpa (Equador), no Brasil, 1988.<br />Jerzy Grotowski (Polônia), nos EUA, 1988.<br />Lina do Carmo (Brasil), no Brasil, 1989.<br />Roberto Bacci (Itália), no Brasil, 1989.<br />Teatro Ridotto (Itália), no Brasil, 1990 e Itália, 1997.<br />Natsu Nakajima (Japão), no Brasil 1991, 1995 e 1996.<br />Toni Cots (Espanha), no Brasil, 1992 e 1993.<br />Danielle Finzi Pasca e Teatro Intimo Sunil (Suíça), no Brasil, 1992 e 1994.<br />Mestre Lee Bou Ning (China), no Brasil, 1993.<br />Helena Vasina (Rússia), no Brasil, 1993.<br />Maria Bonzamigo (Suíça), no Brasil, 1993.<br />Jean Marie Pradier (França), no Brasil, 1994<br />Leszeck Kolankiewicz (Polônia), no Brasil, 1994.<br />Thomas Leabhart (EUA), no Brasil, 1994.<br />César Brie (Argentina) e Teatro de Los Andes (Bolívia) desde 1999<br />Anzu Furukawa (Japão), no Brasil, 1996 e 1997.<br />Kai Bredholt (Odin Teatret, Dinamarca) desde 1995.<br />Philippe Gaulier (França), em Londres, Inglaterra, 1996.<br />Angela de Castro (Brasil e Inglaterra) desde 1997<br />Nani e Leris Colombaioni (Itália), na Itália, 1997 e 1998, e no Brasil, 1998.<br />Sue Morrison (Canadá) desde 1999<br />Dell'Arte School of Physical Theater (EUA) desde 2000<br />Tadashi Endo (Japão) desde 2002<br /><br />O LUME também participou como grupo convidado da International School of Theatre Anthropology (ISTA) na França, Itália e Brasil; no Irvine Work Session com Jerzy Grotowski nos EUA; no International Seminar Research on Actor´s Tecnique na Dinamarca, Itália e Brasil; e em diversos festivais de teatro nacionais e internacionais: Bahia Blanca (Argentina), Cusco e Lima (Peru), Patras (Grécia), Festival International de Clowns El Montacargas (Madri, Espanha), Edinburgh Fringe Festival (Escócia), III Festival International de Teatro (Quito, Equador), International Festival for Experimental Theatre (Cairo, Egito) VI Festival International de la Cultura (Sucre, Bolívia), Mad River Festival (Blue Lake, Califórnia, EUA), V Festival International de Teatro de Belo Horizonte, I Mostra Internazionale del Clown di Castelfiorentino (Itália), III Festival International de Teatro de Santa Cruz (Bolívia), 11 edizione In Canti & Banchi (Castelfiorentino, Itália) e Porsgrunn Internasjonale Teaterfestival (Noruega) entre outros.<br />O LUME realizou a tradução portuguesa de duas grandes obras do teatro contemporâneo, de autoria de Eugenio Barba (diretor do Odin Teatret da Dinamarca): ALÉM DAS ILHAS FLUTUANTES e A ARTE SECRETA DO ATOR. Edita anualmente a REVISTA DO LUME desde 1988 e possui dois livros editados: A ARTE SECRETA DO ATOR, de Luís Otávio Burnier e A ARTE DE NÃO INTERPRETAR COMO POESIA CORPÓREA DO ATOR de Renato Ferracini. As pesquisas, sobre a arte de ator, desenvolvidas pelo LUME têm sido transmitidas a diversos profissionais do teatro (indivíduos e grupos), o que fez com que o LUME se tornasse uma referência a todos os interessados neste campo.<br /><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> <a href="http://paginas.terra.com.br/arte/lume/">http://paginas.terra.com.br/arte/lume/</a><br /><br /><br /><a href="javascript:window.open(" width="400,height=300');void(0)""></a>O ESPAÇO CENOGRÁFICO E SEU GLOSSÃRIO DE TERMOS TECNICOS DE TEATRO.<br /><br /><br />O Espaço Cenográfico<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[2]</a> é um laboratório permanente de pesquisa e experimentação nas áreas de cenografia, arquitetura teatral e outras linguagens a fins. A idéia da criação desse centro de estudos nasceu da ampliação da demanda por profissionais da área e da conseqüente necessidade de se criarem alternativas para os interessados em pesquisar e fazer cenografia<br />.O glossário é resultado de anos de pesquisa do Espaço Cenográfico. Ele já foi publicado durante as primeiras edições do Espaço Cenográfico News. Sempre que tivemos acesso a um novo termo, ele passará a fazer parte do glossário e estará automaticamente no site.<br /><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[2]</a> <a href="http://www.espacocenografico.com.br/">http://www.espacocenografico.com.br/</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-58905721582474850502007-08-30T07:17:00.000-07:002007-08-30T07:21:13.453-07:00SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE PRODUZEM METODOLOGIAS E TÉCNICAS:<div align="justify">O site é hoje um veículo de comunicação e divulgação mercadológica. Além de vender o trabalho de seus emissores/criadores, como qualquer outro instrumento de mercado, faz um escoamento da informação. É o que se entende por capitalismo cognitivo, onde a mercadoria principal é a produção de conhecimentos. Publica conteúdos que podem ser trocados, vendidos, consumidos, experimentados, apreciados, etc., por outros criadores, críticos, divulgadores, estudantes, professores, enfim, profissionais das artes do teatro e/ou áreas afins, público em geral. O Grupo Moitará que tem um trabalho especifico de Teatro de Máscaras, produz e difundi, técnicas de construção e manipulação de máscaras, ao mesmo tempo que, capitaliza-se com este conhecimento.O Moitará percorre o Brasil, instrumentalizando, profissionais da área. Mas antes de sua chegada, a metodologia por eles operada, já tem uma receptividade garantida e realizada através deste veículo. </div><div align="justify"> <br /><br />Metodologia de Confecção da Máscara Teatral do Grupo Moitará.</div><div align="justify"><br /><br />Esta página não tem o objetivo de ensinar a confeccionar uma máscara, mas de responder a determinadas questões feitas por alunos das oficinas ministradas pelo Moitará e visitantes deste site, referentes ao processo metodológico da técnica de confecção realizada pelo Grupo.<br /><br />A Máscara, sem sombra de dúvidas, é o mais representativo elemento de toda história do teatro e em todas as culturas são encontradas Máscaras como elementos de comunicação capazes de transmitir a essência da vida de seu povo. Por esta razão, nosso trabalho consiste numa pesquisa teórica e prática do significado artístico e sócio-cultural da Máscara, elaborando a sua função cênica através da confecção e do jogo que ela propõe.<br /><br />Para a realização de uma Máscara Teatral não basta o mascareiro ter um conhecimento técnico dos materiais utilizados em sua confecção. É importante concebê-la enquanto um elemento que detém características próprias necessárias para sua funcionalidade cênica, considerando sua relação com o espaço físico onde será utilizada, contexto na qual está inserida, época e todas as suas particularidades de estilo de linguagem . Neste sentido primeiramente realizamos um estudo reunindo informações existente entre a índole, as características tipológicas, os estímulos sensoriais e todos os aspectos de ordem fenomenológica e conceituais; individualizando dentro de um contexto histórico e cultural que esteja de acordo com a necessidade do tipo de Máscara que pretendemos construir. Com referência nesses princípios, o Grupo Moitará dedica-se ao desenvolvimento de uma metodologia de trabalho, que pensa a Máscara Teatral enquanto um elemento essencial, uma invenção que se coloca a serviço da vida. Atualmente o grupo vem realizando um estudo inédito para a criação de Máscaras de "tipos" representativos do universo cultural brasileiro, fazendo alguns paralelos com os tipos-fixos da Commedia dell'arte.<br /><br />Utilização<br /><br />A Máscara Teatral não é um simples objeto artístico para cobrir o rosto, substituindo o trabalho de ator. Diferentemente de um quadro ou uma escultura, a Máscara não pode "viver" sozinha. A fisionomia é um afloramento de linhas de forças que produzem seu sentido de vida. Cada traço, relevo - todo seu feitio - definem características relacionadas a um peso, uma idade, um ritmo, um comportamento. Sugerem um estilo de jogo com qualidade de energia específica. Propõem um estado de representação - apenas sendo possivel vivê-lo diante de um pleno comprometimento físico do ator, imerso em um processo dinâmico inerente à Máscara. Por isso tudo é importante o ator conhecê-la em todos os seus detalhes, desenvolvendo uma verdadeira amizade, relacionando-se com todos seus sentidos. A linguagem da Máscara é feita de luz e sombra, de sons fortes e suaves, de silêncio, de movimentos e pausas, harmoniosamente contrapostos.</div><div align="justify"><br />Com referência nesses princípios, o Moitará realiza um treinamento sistemático; pesquisa uma metodologia para o trabalho do ator, utilizando vários estilos de Máscaras.<br /><br /><strong>Máscaras Larvárias</strong>: São rostos inacabados, formas simplificadas da figura humana, que remetem ao primeiro estado dos insetos. Fazem parte do grupo de Máscaras inteiras e silenciosas, que não permitem a voz, mas exprimem a essência da palavra falada através das ações. Têm um jogo largo, normalmente orientado pelo nariz.<br /> </div><div align="justify"><br /><strong>Máscara Neutra</strong>: A Neutra é uma Máscara de fisionomia simples e simétrica, sem conflitos, que propõe ao ator ampliar todos os seus sentidos. Através do silêncio ela se relaciona com todo o universo presente. A Máscara Neutra não é um personagem, é um estado que se apóia na calma e na percepção, fontes de vida para todas as outras Máscaras. Através dela o ator entende o que é um corpo decidido, presente, vivo dentro de um estado de representação, fora das convenções.<br /> </div><div align="justify"><br /><strong>Máscaras Expressivas</strong>: São Máscaras de feições mais elaboradas, com definições de caráter, que traduzem estados de ânimo. Pertencem à categoria das Máscaras silenciosas, onde a palavra, por sua vez, está oculta na ação física do personagem. Seu jogo é minucioso e objetivo, podendo ser enriquecido com a presença da contra- máscara, direção inversa ao caráter principal da Máscara.<br /><br /><br /><strong>Máscara Abstrata</strong>: São máscaras inteiras de formas geométricas - sem menção animal ou humana - que propõe ao ator um jogo acrobático e abstrato criado a partir das linhas de força da máscara, relacionando-se com o espaço.<br /><br /><br /><strong>Meias–Máscaras</strong>: São Máscaras falantes que cobrem somente a parte superior do rosto. Geralmente representam "tipos-fixos", podendo condensar nelas vários personagens. Seu jogo propõe ao ator encontrar um corpo e uma voz que se ajustem ao propósito do personagem e da situação, levando o texto para além do cotidiano.<br /><br /><br /><strong>Tipos Populares</strong>: Atualmente o Moitará vem desenvolvendo um trabalho com Máscaras representativas de "tipos" populares brasileiros, buscando encontrar a fisicalidade e a vocalidade sugeridas pelas Máscaras, suas características típicas, assim como seus contextos culturais.<br /> </div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-61561638334146794422007-08-30T07:15:00.000-07:002007-08-30T07:17:03.366-07:00SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE DESENVOLVEM NÚCLEOS DE DOCUMENTAÇÃO E MEMÓRIA:<div align="justify">Há grupos e companhias que desenvolvem ações de registro do seu fazer, numa clara preocupação com os aspectos documentais e de memória de sua produção, estabelecendo assim o seu papel, na construção do panorama artístico do país. É o caso do projeto MEMÓRIA TÁ NA RUA.<br /><br />Grupo Ta na Rua<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>.<br /><br />O Tá Na Rua que nasce em 1980 surge a partir da reunião de um coletivo de atores insatisfeitos com os limites ideológicos da atividade teatral. No espaço aberto das ruas, o grupo encontra a liberdade necessária para trabalhar intensamente na criação de uma linguagem teatral mais próxima das características e das necessidades do povo brasileiro. O Tá Na Rua, que completou 25 anos em 2005, é um dos grupos teatrais mais reconhecidos do país, ocupando um lugar de suma importância no seu panorama cultural. Mais do que um grupo de teatro, o Tá na Rua é hoje uma instituição sócio–cultural, dedicada à criação artística, à pesquisa de linguagem e ao desenvolvimento de atividades de caráter pedagógico e de promoção da cidadania através da cultura. Orgulhoso de seu passado, o Tá Na Rua comemorou seus 25 anos com os olhos voltados para o futuro. Que venham outros (muitos) 25 anos, e o Tá Na Rua siga por aí abrindo a sua trouxa, de onde saltam os trapos coloridos da fantasia que carregam séculos, milênios de teatro, ao alcance de seu coração!<br /><br /><br />A preocupação com os caminhos da pesquisa teatral no Brasil levou o Grupo TÁ NA RUA, desde suas origens, a manter um registro freqüente – e em muitos períodos, diário – de suas atividades práticas, experiências, discussões. Constituiu-se assim um valioso acervo documental com fotos, vídeos, anotações sobre ensaios, oficinas e espetáculos que possibilitam uma aproximação mais ampla e profunda com a linguagem e o pensamento do grupo e de seu coordenador e “mentor intelectual”, Amir Haddad. A esta documentação específica, soma-se um Banco de Peças, de autores nacionais e estrangeiros, com aproximadamente 500 obras catalogadas. Este Núcleo, localizado na sede do grupo, na Av. Rio branco, 179 – 5º andar, se encontra atualmente em fase de organização e processamento informatizado de seus conteúdos, estando por isso, apenas parcialmente disponível pra pesquisa.<br /><br /></div><div align="justify">Projeto Memória Ta na Rua<br /><br /></div><div align="justify">O processo criativo do grupo Tá Na Rua sempre esteve amparado por um intenso trabalho de pesquisa e documentação, realizado por seus próprios integrantes, gerando um dos mais completos registros sobre a produção artística de um grupo teatral no Brasil. Este acervo documental será recuperado, organizado e divulgado através do projeto MEMÓRIA TÁ NA RUA, aprovado pelo PROGRAMA PETROBRAS CULTURAL/ MEMÓRIA DAS ARTES.O acervo documental do Tá Na Rua é composto por textos, fotos, vídeos, figurinos, discos, livros e outros materiais reunidos e produzidos pelo grupo ao longo de sua trajetória. O projeto MEMÓRIA TÁ NA RUA vai garantir acesso público a este patrimônio cultural, através da publicação de livros, DVD, CD –Rom, portal do grupo na Internet, entre outros meios. A realização do projeto MEMÓRIA TÁ NA RUA representa uma grande conquista para o grupo, e permitirá a artistas, estudantes, pesquisadores de artes cênicas e o público em geral conhecerem mais sobre a experiência do Tá Na Rua, contribuindo para um maior aprofundamento dos estudos sobre a historia do teatro brasileiro.<br /><br /><br /> <br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> <a href="http://www.tanarua.com.br/">http://www.tanarua.com.br</a><br /> </div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-44903530293439645902007-08-30T07:13:00.000-07:002007-08-30T07:15:39.123-07:00SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE DESENVOLVEM TRABALHOS SOCIAIS COM O TEATRO:<div align="justify">As atividades com o teatro implicam muito mais do que exercícios no âmbito estético. O teatro consegue com suas ações artísticas, intervenções nas dinâmicas sociais e na formação de comunidades emocionais, que pela vivência estética atingem a instância de uma prática ética fundamental para a sua sobrevivência e desenvolvimento, dignos dos direitos de cidadania.<br /><br />A Intrépida Trupe<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a> é um grupo difusor da linguagem circense na abordagem de menores carentes em projetos sociais no Brasil. Em 1990, realizou oficinas e espetáculo com menores carentes em Lisboa, num projeto em parceria com o Ministério da Justiça de Portugal e a escola de circo “Chapitô”. O grupo participou também do projeto com meninos de rua da Lapa, parceria do Circo Voador com o Governo do Estado do Rio de Janeiro.A experiência do grupo no projeto “Se essa rua fosse minha…” iniciada em 1992 comprova a eficácia do circo no processo de reintegração social dos meninos e meninas atendidos. (...) A atuação da Intrépida neste projeto inspirou iniciativas nessa área no Brasil e no exterior, como por exemplo o projeto “Cirque du Monde” (Cirque du Soleil/Jeunesse du Monde) no Rio, Recife, Belo Horizonte, Chile, México, Canadá, EUA, Camarões, Senegal, Costa do Marfim, África do Sul, Austrália e Mongólia. Recebem meninos e meninas de projetos sociais do Rio de Janeiro, em seus espetáculos.<br />Figura 8: Circo Místico, espetáculo do grupo "Levantando a Lona"- 2002núcleo de circo do AfroReggae no Morro do Cantagalo – Copacabana<br /></div><div align="justify"><br />Outra experiência de destaque é o trabalho dos Doutores da Alegria<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>. Essa trupe, além do trabalho com a formação de outros atores/palhaços, realiza uma experiência cênico-clínica e hospitalar. O seu trabalho está diretamente ligado à recuperação da saúde via a instauração do Estado de Riso.</div><div align="justify"><br /><br />Doutores da Alegria - Arte, Formação e Desenvolvimento.<br /><br />Uso infantil<br />ComposiçãoHumor..............................................................................................................................100%Formação artística profissional e contínua......................................................................100%Sistematização e disponibilização de conhecimento - Centro de Estudos......................100%Administração e captação de recursos eficientes............................................................100%</div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Informações históricas</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br />Em 1986, Michael Christensen, um palhaço americano, diretor do Big Apple Circus de Nova Iorque, apresentava-se numa comemoração num hospital daquela cidade, quando pediu para visitar as crianças internadas que não puderam participar do evento. Improvisando, substituiu as imagens da internação por outras alegres e engraçadas. Essa foi a semente da Clown Care Unit™, grupo de artistas especialmente treinados para levar alegria a crianças internadas em hospitais de Nova Iorque. Em 1988 Wellington Nogueira passou a integrar a trupe americana. Voltando ao Brasil, em 1991, resolveu tentar aqui um projeto parecido, enquanto ex-colegas faziam o mesmo na França (Le Rire Medecin) e Alemanha (Die Klown Doktoren). Os preparativos deram um trabalho danado, mas valeu: em setembro daquele ano, numa luminosa iniciativa do Hospital e Maternidade Nossa Senhora de Lourdes, em São Paulo (hoje Hospital da Criança), teve início nosso programa.Informações técnicas<br />Nossa missão é ser uma organização proeminentemente dedicada a levar alegria a crianças hospitalizadas, seus pais e profissionais de saúde, através da arte do palhaço, nutrindo esta forma de expressão como meio de enriquecimento da experiência humana. Somos uma organização da sociedade civil sem fins lucrativos que realiza cerca de 50 mil visitas por ano a crianças internadas em hospitais de São Paulo, Rio de Janeiro e Recife.<br />IndicaçõesTraumas ligados à hospitalização infantil: perda de controle sobre o corpo e a vida; atitudes negativas em relação às doenças e à recuperação. Contra-indicaçõesNão há. PosologiaA besteirologia deve ser aplicada diariamente até que o paciente não saiba mais como ficar triste. É remédio para a vida toda.</div><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> <a href="http://www.intrepidatrupe.hpg.ig.com.br/intrepida%5B1%5D.htm#atuacao">http://www.intrepidatrupe.hpg.ig.com.br/intrepida%5B1%5D.htm#atuacao</a><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> <a href="http://www.doutoresdaalegria.org.br/">http://www.doutoresdaalegria.org.br/</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-91665733730501562492007-08-30T07:10:00.000-07:002007-08-30T07:13:10.230-07:00SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS COM PEQUENAS IDÉIAS INOVADORAS.<div align="justify">Perceptos que me atingiram de cheio foram idéias simples, realizáveis com pequenas ações. O que me estimulou a trazê-los para esta cartografia foi o fato de reconhecer a generosidade desses criadores, em disponibilizar suas idéias inovadoras.<br /><br />Inspirados em argumento da dinamarquesa Karen Blixen, o GRUPO SOBREVENTO<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a> recria um sarau do final do século passado e resgata uma velha forma de divertir e se divertir. Apresentado em São Paulo em 1993, O THEATRO DE BRINQUEDO foi o primeiro espetáculo do SOBREVENTO a ter estreado fora do Rio de Janeiro. Sua estréia na cidade deu-se em 1994, durante o evento NØS&OS BONECOS, no Centro Cultural do Banco do Brasil.<br />Figura 6: Imagem do Teatro de Brinquedo do Grupo SOBREVENTO.<br />Há cem anos na Europa, as famílias costumavam ter um pequeno teatro em casa, pequeno o suficiente para caber no meio da sala de visitas. À noite, reuniam-se parentes e amigos para que se contasse uma história qualquer. Podia ser Aladim, mas também podia ser Hamlet. Os personagens, os cenários e o texto haviam sido comprados em uma livraria e, depois, recortados, pintados e montados com cuidado. Com a vinda do Rádio, do Cinema e da Televisão, o tal teatrinho perdeu-se no tempo. Resgatar, hoje, o Teatro de Brinquedo requer uma boa dose de coragem. O Teatro sofisticou-se para se sobrepôr aos recursos que o Cinema oferece e a Televisão fez do planeta uma aldeia. Buscando formas simples de contar uma história, deparamo-nos com os antigos Toy Theatres e suas ingênuas possibilidades de encenação. Ingênuas, porém, aos nossos olhos, encantadoras.<br /><br /></div><div align="justify">Outra idéia genial e sensível é o Teatro na Janela<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a> da Cia. Artezões do Corpo para formação de platéias e cidadania. </div><div align="justify"> <br /> <br />A Cia. Artesãos do Corpo realizou durante dois anos, semanalmente, o Teatro na Janela, onde cenas de no máximo 10 min aconteciam na janela do Estúdio da Cia. que dá para a Rua Martim Francisco. Dirigido principalmente às crianças da região, ocupou cada vez mais espaço no cotidiano do elenco e da rua. A responsabilidade com esse projeto cresceu e a cada apresentação nos víamos diante de inúmeras possibilidades cênicas, todas muito saborosas, mas também nos víamos diante das dificuldades financeiras para comprar material, já que não repetíamos as performances (o Teatro na Janela é um verdadeiro comedor de maquiagem e figurino). Crescia também as responsabilidades com as crianças que iam aumentando em número e precisavam de cuidados para não atravessar a rua, já que os motoristas não respeitam a faixa nem o aviso de escola existente na esquina. As motos, principais causadoras de acidentes na região, nem sequer se preocupam em diminuir a velocidade, andam em cima das calçadas e não respeitam nada nem ninguém. Como o DSV não podia estar sempre nos dando apoio e muito menos a escola da região se dispôs a nos ouvir, ficávamos nós mesmos com essa responsabilidade. As crianças se posicionavam na calçada prontas para sonhar, acreditar que a fada existe, que o Dono do Restaurante se apaixonou pela boneca Shirley e virou abóbora - foi muito difícil ter que desistir desse projeto por falta de patrocínio.<br />Perdemos o tempo. Perdemos os tempos lentos. A globalização exige agendas cheias: ter muitas coisas para fazer é sinal de sucesso.O ócio ganhou status de pecado capital. Ficar ao léu olhando o céu? Vagabundo!Assim, ganhamos outras “janelas” que hoje se chamam Windows... E é por essa janela que muitos passam horas e horas do dia e da noite, esquecendo de outros horizontes.<br />Abrimos mão do direito à janela. Aquela janela em que nos debruçávamos para olhar como o dia estava passando, como estavam as nuvens no céu: com isso, podíamos “cheirar” os sinais metereolológicos ou intuir pela cor do céu ao entardecer se iria fazer frio ou calor. Simplesmente olhar.....Lógico que havia a típica fofoqueira, a moça que se dava ao desfrute, o que olhava escondido..Mas , todos estavam se dando ao direito dos tempos lentos. Ainda encontramos esse hábito nas cidades do interior – ainda bem. Hoje, o que nos leva à janela nas cidades, é o susto: uma freada brusca, um grito, uma sirene. As janelas nem abrem mais: perdemos as janelas que se abriam em duas folhas. Abrir a janela, um ato que exige braços longos? Nem pensar. Outros movimentos preciosos para nossa saúde mental também se foram, perder a janela não é um ato isolado.<br />O Teatro na Janela procura recuperar a poesia do cotidiano, das diferentes cores do dia e da noite, o hábito de olhar e de ser visto. De recuperar um tempo que seja de pausa, de sentir o vento, de saborear o dia. Dentro e fora, fora e dentro, como uma Banda de Moebios (o oito invertido). Fazer o Teatro na Janela convida a fantasia.... É um mundo infinito de possibilidades. Coloca o homem novamente no centro da história que está sendo contada. Dá para pegar os fatos imediatos e colocá-los na janela, trazendo uma outra forma de reflexão sobre os mesmos, bem como recuperar o imaginário e fatos da história passada ou recente. Sugiro que olhemos livros de fotos que tenham como tema janelas e portas. E como fica o corpo diante de portas e janelas que temos que abrir cotidianamente? Aliás, como são as portas e janelas de hoje?<br />Os Artesãos do Corpo em dois anos de apresentações ininterruptas na janela de seu estúdio, pode observar inúmeras situações deliciosas e outras nem tanto ( a visita da polícia com colete a prova de balas e revolver nas mãos, em plena tarde, atendendo a uma denúncia de barulho....) e descobriu que as pessoas gostam de um olhar quase inocente, indo contra a corrente que considera os programas de TV de baixa qualidade como desejo maioria das pessoas. Espero que voltemos em breve a realizar o Teatro na Janela. Muitos nos pedem, pois alegrava a rua, mesmo quando chovia.... Tinha gente que assistia dos prédios.<br /> </div><div align="justify">O que vocês acham disso???<br /> </div><br /><div align="right">Mirtes Calheiros</div><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> <a href="http://www.sobrevento.com.br/brinqued.htm">http://www.sobrevento.com.br/brinqued.htm</a><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> <a href="http://www.ciaartesaosdocorpo.com.br/">http://www.ciaartesaosdocorpo.com.br/</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-36771875083731760482007-08-30T07:06:00.000-07:002007-08-30T07:10:28.729-07:00SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE PRODUZEM O SEU FAZER TEATRAL ARTICULADO COM OUTRAS ÁREAS.<div align="justify">Este é um ponto de análise que traça o rastro de um fazer não tão raro, mas de muita complexidade, inclusive porque, muitas vezes, um resultado cênico, não muito bem resolvido, compromete tanto o fazer teatral quando a ciência ou quaisquer outras áreas, impedindo os diálogos multidisciplinares, na cena.<br /><br />COMPANHIA ARTE CIÊNCIA NO PALCO<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a><br /><br />Um projeto pioneiro no Brasil Foi criado em 1999 por Carlos Palma e Adriana Caruio projeto Arte Ciência no Palco. Reconhecido pelo público e pela crítica tem no histórico de seus espetáculos a participação no Funarte Cidades, o Mês Teatral da Prefeitura de São Paulo, o Prêmio Mambembe melhor ator, Prêmio Qualidade Brasil melhor espetáculo e indicação a melhor ator, três indicações em 2001 ao Prêmio Shell de melhor diretor, melhor iluminação e melhor cenário e Prêmio Estímulo Flávio Rangel do Governo de São Paulo. A idéia surgiu de "Einstein" (estreou em 1998 no Brasil) que assistimos no Chile em 1995. A peça nos despertou não só para a beleza conceitual que acompanha cada descoberta, mas para a possibilidade de investigar as angústias e os aflitivos dramas dos que pensam e praticam a ciência. Quando repetidamente dizemos que a ciência não é só dos cientistas é para lembrar das nossas responsabilidades diante dos rumos que o conhecimento científico pode gerar em nossa civilização.<br />O teatro possibilita pensar a ciência e construir uma dimensão nova na cabeça do público. Ele pode fazer o espectador descobrir a inevitável obrigação de decidir não só o seu futuro, mas de interferir no de todos, no planeta. Têm um repertório de espetáculos no site abaixo:<br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> <a href="http://www.arteciencianopalco.com.br/">http://www.arteciencianopalco.com.br/</a><br /> </div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-12651568098641991232007-08-28T07:00:00.000-07:002007-08-28T07:07:19.971-07:00SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE PRODUZEM MATERIAL TEÓRICO SOBRE O FAZER TEATRAL.<div align="justify">Os sítios virtuais são espaços para a publicação da produção teórica dos criadores que participam direta ou indiretamente, no trabalho do grupo. Outrossim, é um espaço de diálogo com pensadores das artes do teatro. Dois exemplos dessa natureza de ação são a Revista Folhetim, produção de resistência do Teatro do Pequeno Gesto e os artigos publicados pelos Satyros, principalmente sobre seu Teatro Veloz.<br /><br />TEATRO DO PEQUENO GESTO<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a><br /><br />Em 2001 o Teatro do Pequeno Gesto, dirigido por Antonio Guedes, comemorou 10 anos com um festival onde todo o seu repertório de atividades foi apresentado de forma condensada.A partir de 1996, o Teatro do Pequeno Gesto tornou-se uma companhia de repertório e, hoje, viaja por todo o país com seus espetáculos e oficinas.<br />Em 1998, além de ter acumulado seis indicações para os principais prêmios do Rio, somou aos seus trabalhos a edição de uma revista quadrimestral de ensaios sobre teatro, o Folhetim Teatro do Pequeno Gesto. <br />A variedade de atividades desenvolvidas pela Companhia denota o perfil da nossa atuação: não basta produzir espetáculos, é necessário também refletir sobre as formas e os caminhos da produção teatral.</div><div align="justify"><br /><br />Revista Folhetim</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br />Folhetim é uma revista de ensaios sobre teatro que nasceu dos programas que o Teatro do Pequeno Gesto elaborava para suas produções, procurando, a cada vez, estabelecer uma relação entre o pensamento estético e a criação daquele espetáculo em particular.<br />Fátima Saadi, Antonio Guedes, Ângela Leite Lopes e Walter Lima Torres integram o Conselho Editorial de Folhetim, que tem se preocupado em publicar traduções de textos essenciais da literatura sobre teatro, ainda inéditos no Brasil, bem como a produção recente de jovens ensaístas, além de longas entrevistas com profissionais de teatro.</div><div align="justify"><br /><br />Estes são os espetáculos que encenamos ao longo desta década:<br /><br />1991Quando nós os mortos despertarmos, de Henrik Ibsen<br />1993O Marinheiro, de Fernando PessoaValsa nº 6, de Nelson Rodrigues<br />1995Penélope, de Antonio Guedes e Fátima Saadi<br />1998O fantasma de Canterville, de O. WildeO jogo do amor, de MarivauxA serpente, de Nelson Rodrigues<br />2000Henrique IV, de Luigi Pirandello.<br />2002A rua dos cataventos, de Marcos França,inspirado na obra de Mario QuintanaMedéia, de Eurípides<br />2003O homem da flor na boca, de Luigi PirandelloNavalha na carne, de Plínio Marcos<br />2004Vestir os nus, de Luigi Pirandello</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br />Os Sátiros.</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br />Fundada em 1989 em São Paulo por Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez, Os Satyros<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a> iniciaram a pesquisa de um teatro essencialmente experimental. Em 1990, a partir da montagem “Sades ou Noites com os Professores Imorais”, da obra homônima do Marquês de Sade, que estreou no Teatro Guaíra, em Curitiba, a companhia provocou polêmica e dividiu a crítica especializada. Os Satyros tiveram muita dificuldade em localizar um espaço para a apresentação do espetáculo na cidade de São Paulo. Foi então que a companhia assumiu a administração de um pequeno teatro abandonado no tradicional bairro paulistano da Bela Vista, chamado Teatro Bela Vista. Além de conseguirem apresentar o espetáculo, iniciaram um período de forte intervenção cultural que se prolongaria até a transferência da companhia para a Europa. Com a estréia do espetáculo, a imprensa e os críticos elogiavam a coragem do grupo; por outro lado, criticavam a crueza com que a companhia tratava a obra de Sade. O saldo: um ano em cartaz, seis indicações ao Prêmio APETESP de Teatro, incluindo as categorias de Melhor Espetáculo, Direção e Ator Protagonista, e a aquisição do Teatro Bela Vista.<br /><br />A Sistematização de um trabalho:</div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Em 1995 quando a Companhia de Teatro Os Satyros estava estabelecida em Lisboa, Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez, respectivamente ator e diretor, deram início a um trabalho que, partindo de alguns conceitos e técnicas, formavam uma unidade para o desenvolvimento dos trabalhos da companhia. A este conjunto de idéias e procedimentos deram o nome de Teatro Veloz.</div><div align="justify"><br /><br />Teatro Veloz.</div><div align="justify"><br /><br />Chamamos de Teatro Veloz o conjunto de exercícios e atividades que têm na sua aplicabilidade, resultados eficazes na instauração do estado criativo necessário ao desenvolvimento de pesquisas em Artes Cênicas que resultem, em última instância, em espetáculos teatrais como "Medea", "Kaspar" e "De Profundis". São exercícios que, embasados pela Bioenergética, alguns, e fundamentados nas teorias preconizadas por mestres como Stanislavski, Meyerhold e Artaud, entre outras influências, no caso das práticas de atuação cênica, levam os indivíduos envolvidos em um mesmo processo criativo à reflexão, ao auto-conhecimento e a uma apreensão diferenciada do todo em que se inserem, segundo disposições do imaginário. Um dos objetivos do Teatro Veloz é predispor os atores a uma prontidão de respostas aos estímulos oriundos do meio, com o envolvimento emocional e intelectual dos participantes. Esse Teatro, como um catalizador de processos que condicionam o indivíduo a repensar a sua realidade e a se reposicionar em relação a ela, é fruto de um dos princípios que norteiam as atividades da Companhia dos Satyros, calcado no não –conformismo e resistência aos padrões arbitrariamente impostos pelo meio social. A resposta imediata às imposições sociais se faz necessária, assim, em termos artísticos. A instrumentalização dos atores dá-se por meio de técnicas corporais, vocais e jogos teatrais, de modo que as disposições do imaginário possam estar sempre aserviço da criatividade.<br /><br />Teatro Veloz reage rapidamente aos questionamentos que o mundo nos coloca em contraposição a uma sociedade consumista de alta velocidade aparente. O Teatro Veloz busca resgatar o ritual dentro de uma velocidade interior, uma alma veloz. A globalização e a massificação consumista fizeram de nós consumidores vorazes e artistas instantâneos. Como forma de resistência e redescoberta da humanidade perdida, o Teatro Veloz propõe a suspensão do “tempo-vale-ouro-capitalista” para o tempo do encontro, da comunhão ritualística. A partir destes conceitos, desenvolveram um treinamento cujos objetivos principais foram: a recuperação do estado criativo absoluto no imaginário do ator; a recuperação da sonoridade sem o uso da palavra racional; e a recuperação do caráter ritualístico do teatro. Na ocasião, Os Satyros trabalhavam com uma equipe coesa, que permaneceu na companhia por vários anos. Os encontros eram diários, com aproximadamente seis horas de trabalho. Experimentaram, então, a metodologia que viria a consolidar alguns dos mais expressivos processos de Os Satyros: "Sappho de Lesbos" (em duas diferentes montagens: 1995 e 2001), "Hamletmachine" (1996), "Killer Disney" (1997), "Maldoror" (1998), "Medea" (1999), "Retábulo da Avareza, Luxúria e Morte" (2000) e "De Profundis" (2002-2003).Conheça aqui algumas reflexões de Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez sobre o trabalho da companhia. Os artigos aqui disponibilizados têm sido escritos para o Jornal do Estado, de Curitiba, e para o site Aplauso Brasil.</div><div align="justify"><br /><br />Artigos<br /><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=34">Anticonstitucionalissimamente, por Rodolfo García Vázquez</a></div><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=33">Por que uma comédia sobre uma travesti apaixonada por um extra terrestre?, por Rodolfo García Vázquez</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=32">Artaudiando III, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=31">Artaud: a metafísica tem que entrar pela pele, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=30">Crueldade, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=29">Teatro da Crueldade, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=28">Artaudiando II, por Ivam Cabral</a><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=27">Artaudiando..., por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=26">Rito: Linguagem Secreta, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=25">O Corpo e seu Espaço, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=24">A vida por aqui, na praça Roosevelt, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=22">Fazemos um teatro crítico, isso é inegável, por Rodolfo García Vázquez</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=21">Pode a dramaturgia nacional mofar?, por Rodolfo García Vázquez</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=20">A Experiência da Pré-Atuação, um Depoimento, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=19">António Damásio, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=18">O sertão vai virar Brölin?, por Rodolfo García Vázquez</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=17">Algo Muito Sério Vai Acontecer, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=16">O BBB da Vida, por Rodolfo García Vázquez</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=15">Alguns Caminhos Científicos que se Abrem para o Treinamento do Ator, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=14">O teatro na condição pós-moderna, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=13">A Pré-Atuação, a Síntese do Ator, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=12">O teatro à beira de um colapso, por Rodolfo García Vázquez</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=11">Cultura: trabalho continuado, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=10">De Larva a borboleta a qualquer outra coisa que a tecnologia possa permitir, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=9">O teatro oculto das conveniências, por Rodolfo García Vázquez</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=8">E Teremos Salvação?, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=7">O Corpo é uma Pilha Elétrica, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=6">O Nosso Estado de Coisas e as Perspectivas do Teatro, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=5">O Teatro das Bundas, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=4">O Teatro das Maravilhas, por Ivam Cabral</a><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=3">Precisamos de Meyerhold no Teatro, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=2">Transformações Psicofísicas e Não Só, por Ivam Cabral</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/teatro_veloz.asp?id_teatroveloz=1">Uma Operação Complexa, por Ivam Cabral</a><br /><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> <a href="http://www.pequenogesto.com.br/">http://www.pequenogesto.com.br/</a><br /><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> <a href="http://www.satyros.com.br/principal.asp">http://www.satyros.com.br/principal.asp</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-30816220316608583722007-08-28T06:52:00.000-07:002007-08-28T07:00:03.075-07:00SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE DISPONIBILIZAM DOCUMENTOS DE PROCESSOS.<div align="justify">Esta categoria é de extrema importância por tratar de processos de criação disponibilizados na internet. Coloco dois exemplos metodológicos deste fazer: </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Notas de um diário de bordo, por Alberto Guzik, encontrado no site do grupo Os Sátyros e trechos do artigo Registro Afetividade e Autonomia de Mirtes Calheiros da Cia Artesões do Corpo. </div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br />NOTAS DE UM DIÁRIO DE BORDO, por Alberto Guzik<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>.</div><div align="justify"><br />Quando Rodolfo García Vázquez conversou comigo sobre "Kaspar" e disse que ia me mandar o texto, fiquei curioso. Que sentido teria para nós hoje a figura de Kaspar Hauser, o misterioso garoto alemão que viveu no começo do século 19 e foi tema de um filme famoso de Werner Herzog, com o estranho Bruno S. no papel-título? Qual a razão de levar agora a história de Kaspar ao palco? Fiquei à espera do e-mail com a peça anexada. E ele não demorou. Assim que li o texto, ainda na primeira versão (Rodolfo continuou a trabalhar a obra durante os ensaios, e ela cresceu, encorpou, ganhou nitidez e beleza poética), fiquei fascinado. Percebi que o alvo do diretor/produtor/dramaturgo era um questionamento do ser que envolvia, de maneira vigorosa e teatral, problemas filosóficos e morais que estão na raiz de nossa desrazão, da perda dos valores, da hipocrisia campeante e vitoriosa que nos circunda. A peça ousava ao buscar uma metáfora tão distante. E ganhava a parada ao fazer dessa metáfora um ícone com o qual todos temos a ver. O problema central está na visão de sociedade que adotamos, na perspectiva em que aceitamos (ou não) nos encaixar. A educação, a linguagem, os condicionamentos sociais determinam nossa visão de mundo, nossa aceitação (ou não) de pressupostos, tradições, costumes, idéias. Tratar dessas questões hoje significa buscar entender por que a imensa maioria aceita a realidade quase sem discutir, por que nos submetemos a padrões de qualidade de vida mais e mais insatisfatórios. Falar desse Kaspar, que na verdade somos todos nós, é falar de sentimentos cada vez mais inquietantes e perturbadores, que determinam e moldam nosso estar no mundo.Essas coisas todas não percebi na primeira leitura, mas aos poucos. David Ball, em seu maravilhoso livrinho "Para Trás e Para Frente" (Editora Perspectiva, 2002) diz que qualquer peça, para ser entendida, não pode ser lida apenas uma vez. As releituras é que nos levam a entender aonde o autor quis chegar. E para percebermos com exatidão o percurso da peça, temos que remontar o curso da trama, do fim para o início. O processo de estudo do texto ainda não terminou. Não termina nunca. A todo momento vamos descobrindo nele novas camadas de sentido, e isso desafia o ator, exige dele uma adesão inteligente e participativa. Foi assim, durante o trabalho, que percebi que estava atuando em mais uma peça que gira ao redor de preconceitos. (...) Agora Rodolfo coloca em minhas mãos o Narrador, que é complexo por motivos opostos aos do Seu Edson. O Narrador não tem traços psicológicos conflitantes, não é um protagonista de drama. Mas é um personagem, mesmo assim, e tem de ser criando enquanto tal, exigindo que o ator faça o mesmo trabalho de composição que um personagem convencional exige. E no processo de criação do Narrador, dentro deste complexo espetáculo que é "Kaspar", de repente vi-me outra vez às voltas com o preconceito. Agora não mais como agente dele mas como testemunha. O Narrador observa e relata todos os preconceitos -- e todas as violências derivadas deles -- de que Kaspar Hauser é vítima em sua trajetória.<br />Os preconceitos de cor, de religião, de sexo, de casta, são os maiores problemas que a raça humana enfrenta hoje. E são na verdade os mesmos que vem enfrentando há milênios, sem nunca aprender a lidar com eles. Assim, fico muito feliz por poder participar da discussão desse tema crucial.O clima dos ensaios tem sido extremamente prazeroso. Apesar do tamanho do elenco, não há embates nem conflitos nem tempestades emocionais. Todos sabemos que temos um espetáculo fascinante e difícil para levantar, e muito pouco tempo para isso. A tônica dominante no trabalho é o bom humor com que ele é tecido. Conversa-se muito, discutem-se idéias, mas o ambiente não é sizudo nem pesado. Ao contrário. E, o que é muito bom, percebo que muitas das cenas vão resultar francamente cômicas, apesar da triste história que temos para contar. E para fechar estas notas preciso falar do prazer que é conviver com este elenco gigantesco e talentoso, em que com satisfação enorme reencontro velhos colegas e vejo jovens e hábeis artistas em ação. Além disso tudo, posso realizar cumprir um desejo que tinha há bom tempo: contracenar com Ivam Cabral. Como sempre que um processo vale a pena, "Kaspar" está sendo um grande aprendizado. Que mais se pode querer?<br /><br /><span style="font-size:85%;">{1] Alberto Guzik é ator e faz o papel do Narrador em "Kaspar ou a Triste História do Pequeno Rei do Infinito Arrancado de sua Casca de Noz".<br /></span><br /><br />REGISTRO AFETIVIDADE E AUTONOMIA<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a> </div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /> Quando me detenho em seus gestos....</div><div align="justify"><br /><br />Olhar as pessoas movendo-se em diferentes situações na sala de aula ou ensaios e traduzir esse olhar para a linguagem escrita, como cartas informais, levou-me à construção de um relacionamento mais duradouro com os alunos, estreitou laços afetivos (sem que tal resultado fosse premeditado), facilitou o exercício da autonomia entre nós. Algumas normas pedagógicas desaconselham o envolvimento emocional, sugerindo a imparcialidade! Emoção e razão em trincheiras opostas! Todos os conselhos para distanciamento parecem não combinar com minha atuação em classes de expressão corporal e teatro e como diretora da Cia. de teatro dança Artesãos do Corpo.<br />Ao escrever para essas pessoas (considero a escrita que se detém nos detalhes de uma movimentação, um registro da área do afeto), fui descobrindo que registro, afetividade e autonomia estão intimamente ligados e, quando empregados sinceramente e na medida certa, são poderosos aliados na construção do conhecimento.<br />Os princípios de Rudolf Laban (o pai da expressão corporal) possuem similaridades com os princípios pedagógicos do sócio construtivismo, na sua maneira de incentivar o aluno a criar, redescobrir e ampliar seu repertório de movimentos, a ignorar conceitos como certo e errado, feio e bonito, a não tomar o professor como exemplo. Adotando R Laban em minhas aulas já vinha exercitando o sócio construtivismo.<br />Olhar, observar e escrever... cartas! (...) Comecei a utilizar esse recurso acidentalmente, por necessidade, uma urgência em me comunicar com o grupo de teatro - dança Artesãos do Corpo, uma vez que não os encontrava diariamente. Nossos ensaios ocorriam apenas uma vez por semana e eu precisava manter o grupo unido e aquecido, estimulado, abastecido de informações e com o último ensaio realizado vivo em suas mentes durante a semana até o próximo encontro. (...) Anoto o que aconteceu durante os encontros, algo que mereça registro: uma situação, um gesto, um exercício, uma frase, o que funcionou ou não. Essa é a forma que utilizo para manter viva na memória a experiência compartilhada. Estimulo os alunos a criar seu próprio kit de movimentação e importa e muito guardar detalhes: um sorriso do colega, um momento em que o exercício emocionou, pois isso fará a diferença na hora de compor a peça. Estará nas nossas (minha e do grupo) reflexões sobre como continuar, que caminho seguir. <br />(...) As turmas que recebem essas cartas sentem-se especiais – os atores e alunos se percebem vistos além da sala de aula! O envolvimento cresce e a construção do conhecimento torna-se responsabilidade de todos. Percebi que para ser significativo deve vir ao encontro de momentos especiais e ser verdadeiro nos comentários e na urgência. Não pode ser banalizado e assumem-se alguns riscos, por exemplo, o do registro autoritário, da palavra final, tal como alertava Freire (FREIRE, in Pedagogia da Autonomia 1999:132). Sabemos que todo instrumento deve ser visto com cuidado, pois por si só não se constitui em democrático ou afetivo e pode esconder o autoritarismo.<br />Poucos se arriscam a responder por escrito, não faz parte da brincadeira (?) Evito vincular as mensagens a um compromisso de resposta por parte deles. Importa o prazer do contato com o registro. Quando o aluno/ator devolve suas impressões por escrito, o faz timidamente e sempre se desculpando pelos erros de português! Por e-mail, eles se arriscam mais - por quê?<br />Alguns me contam que tiram cópia da mensagem para guardá-la consigo, outros perguntam se vou escrever novamente e outros por que seu nome não está lá. Entendo que, se eles curtem, quem sabe um dia farão disso um instrumento didático, afetivo ou quantas outras possibilidades de tocar o outro esse sistema possibilite. Algumas cartas estão no final do artigo<br />A construção do conhecimento se dá a partir da experiência, nas relações. Escrever é uma forma de estabelecer relações. Meu discurso tem um componente afetivo, melhor dizendo, um olhar afetivo! Importa-me o pequeno detalhe, um ator preocupado, o exercício realizado, alguém que sugere que eu estou falando demais, etc, Importa saber quem está bem no processo, quem está ali por prazer ou quem está desconfortável.<br />Meus alunos e principalmente o elenco da Cia. Artesãos do Corpo vivem um processo onde vêem superando dificuldades com muita desenvoltura.Não abdico da crença: em suas potencialidades, em seus esforços e dedicação, sempre respeitando seus momentos de vida. (...) Às vezes me sinto desnecessária, principalmente, quando eles levam isso às últimas conseqüências. Digo: vão andar sozinhos, vocês sempre foram capazes de fazer suas descobertas. Mas eles são carinhosos e permitem que eu fique. E aí só me resta a maternagem: afetização do saber, de Barthes. A metáfora tradicional do mestre como pai – dono do saber e porta-voz da lei é substituído pela metáfora da mãe – aquela que deseja o desejo do filho. O ensino transmite um saber. A aprendizagem transmite uma competência. A maternagem transmite o afeto. (...)<br />Não é maravilhoso?<br /> (...) Mais uma vez, Barthes: Nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de sabedoria e o maior sabor possível. </div><div align="right"><br /> Mirtes Calheiros.</div><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> <a href="http://www.satyros.com.br/diariodebordo.asp?id_diario=1">http://www.satyros.com.br/diariodebordo.asp?id_diario=1</a><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> <a href="http://www.ciaartesaosdocorpo.com.br/">http://www.ciaartesaosdocorpo.com.br/</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-17626549254018532632007-08-27T15:34:00.000-07:002007-08-27T15:41:28.432-07:00SITES DE GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS QUE UTILIZAM O TEATRO COMO A IMAGEM INDUTORA DE SUA INTERFACE.<div align="justify">O que caracteriza este grupo de sites é a utilização de elementos teatrais (abertura de cortinas, aplausos, spots lights, palcos, platéias, etc.) como interface na relação com o usuário. De diversas maneiras esta metáfora é utilizada na construção do sites: na animação de abertura, na passagem entre as páginas, como uma pequena janela de notícias atualizadas sobre as atividades do grupo, etc. A cortina da Boca de Cena é a imagem mais recorrente nos sites de teatro.Outra possibilidade do uso do teatro como interface é a exemplo da Companhia Ensaio Aberto que com sua home page coloca a nós usuários/navegadores, como integrantes de sua platéia:<br /><br /><br />A, exemplo, do que farei em cada um desses blocos de destaque, transcrevo textos, completos ou parciais, demonstrando a qualidade dos conteúdos disponibilizados em seus documentos digitais, acessível na íntegra, aos leitores conectados. </div><div align="justify"><br /><br />Uma pequena história da Companhia Ensaio Aberto<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a><br /><br />Você acha que no mundo alguém imaginou um poema sobre o ato de catar feijãopara botar o feijão para cozinhar? Você vê que em geral o sujeito escreve, escreve sobre o Espírito Santo que desceu, escreve sobre o já poético. Eu tenho a impressão de que você deve fazer poesia procurando elevar o não-poético à categoria de poético. João Cabral de Melo Neto em busca de um teatro necessário. Em 1992 um grupo de profissionais dos diversos ofícios teatrais reuniu-se para conversar sobre o panorama do teatro no quadro geral da sociedade brasileira contemporânea. Tomou-se como ponto de partida consensual a existência de um vazio correspondente a um Teatro assumido, em sua vocação crítica e politizada, um Teatro que aceitasse ser uma arena de discussão da realidade, um Teatro onde o Mundo seria visto como prioridade, mais importante do que a própria cena. Reencontrar este caminho é resgatar para o palco uma função social, e para a platéia um público atualmente afastado, formado por pessoas que recusam uma visão simplista do Teatro.<br /><br />Pontos de partida </div><div align="justify"><br />Duas idéias passaram a constituir pedras angulares do Teatro em construção:<br /><br />1) o estabelecimento de uma nova relação palco-platéia abandonando o ilusionismo e a identificação causadores da esterilidade de um espetáculo. Ao contrário, o que se busca não é mais representar a realidade ao vivo, mas a imagem de um pedaço da realidade retirado do fluxo contínuo da vida, gerando assim a reflexão.<br />2) estabelecido este novo padrão de relacionamento com o público, o Teatro pode alcançar sua função maior, ou seja, participar da verdadeira cidadania e do debate em torno das questões prementes e dilacerantes que atingem sociedades carentes de mudanças.o cemitério dos vivos: um paradigma.<br /><br />O primeiro encontro da Companhia Ensaio Aberto com o público acontece em janeiro de 1993 com o espetáculo O Cemitério dos Vivos. O diretor Aderbal Freire Filho falou sobre o espetáculo: “O teatro que descobriu o caminho de volta da sala para a cidade pode inventar sua nova arquitetura ou atacar a cidade diretamente. Nestes casos, a mistura de drama e realidade tem um valor político irrecusável. Um espetáculo no próprio corpo da cidade precisa ser construído por quem sabe deste poder político. A qualidade fundamental de O Cemitério dos Vivos é esta consciência, que o diretor Luiz Fernando Lobo tem profundamente e que seus atores também demonstram ter. É por causa disso que eles fazem um espetáculo belo e eficiente, isto é, com um sentido que justifica o ataque a cidade. Indo aos limites da beleza teatral, como quando um ator chega, no teto do edifício, à beira do abismo, O Cemitério dos Vivos está indo ao limite da consciência que mantém o homem vivo”.<br /><br />O caminho da consolidação: na contramão do circuito<br /><br />No biênio 1993/94 implementado o projeto inicial com a trilogia O Cemitério dos Vivos, Pierrô Saiu à Francesa e A Missão, a Companhia Ensaio Aberto amadurecida pelos acertos e dificuldades, e acima de tudo pela experiência de fazer um teatro transformador de idéias em espetáculos, de possibilidade em realidade, entendeu ser o momento oportuno para um passo há muito projetado: a ocupação de um espaço por um período maior.<br /> <br />Por um teatro público<br /><br /> A Ensaio Aberto, desde a sua fundação, defende que os grupos e as companhias de teatro devem ser subsidiados pelo poder público. No triênio 1998, 1999 e 2000 a Companhia Ensaio Aberto ocupou um espaço público no coração do Rio: O Teatro Glauce Rocha. Apesar da companhia não ser subsidiada, esta ocupação possibilitou o desenvolvimento de um projeto de acesso aos espetáculos de um público carente, historicamente afastado dos teatros. Desde então o movimento social organizado, as universidades e escolas públicas passaram a andar sempre lado a lado com a Ensaio Aberto. Promovendo "um trabalho modelo de formação de platéia. Pintados, em sua maioria, com fortes tintas políticas, os espetáculos da Companhia Ensaio Aberto, do diretor Luiz Fernando Lobo, sempre atraíram a atenção dos líderes partidários de esquerda e integrantes do movimento dos Sem-Terra .<br /><br />Uma companhia internacional<br /><br />No ano de 2000, a convite de Helder Costa, diretor do Teatro A Barraca, de Lisboa, o espetáculo Companheiros faz uma temporada em Portugal. A Ensaio Aberto realiza uma co-produção com a Câmara Municipal de Lisboa e realiza a estréia internacional do espetáculo Morte e Vida Severina.<br />A temporada européia levou mais de duas mil pessoas a assistir ao espetáculo. Um decreto assinado pelo Governador Anthony Garotinho e pela Secretária de Cultura Helena Severo, torna a Companhia Ensaio Aberto grupo teatral subvencionado pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro.</div><div align="justify"> <br />2002: 10 anos de história<br /><br />Para comemorar os 10 anos de história a Ensaio Aberto montou A Missa dos Quilombos.<br />"O gigantesco galpão em que Luiz Fernando Lobo e sua Companhia Ensaio Aberto preparam o espetáculo Missa dos Quilombos, lembra, e muito, aquele em que Ariane Mnouchkine trabalha com o seu Théâtre du Soleil na Cartucherie, arredores de Paris." Roberta Oliveira – O Globo. A companhia recebeu a indicação ao Prêmio Shell, na categoria especial, por “10 anos dedicados ao teatro social” e Luiz Fernando Lobo ganhou o prêmio Golfinho de Ouro, dado pelo Conselho de Cultura do Estado, pelo conjunto de sua obra.</div><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> <a href="http://www.ensaioaberto.com/">http://www.ensaioaberto.com/</a>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-89395040464408696822007-08-27T14:42:00.000-07:002007-08-27T14:48:37.000-07:00SITES DE (ALGUNS) GRUPOS DE TEATRO E COMPANHIAS NACIONAIS<div align="justify">Nesta categoria – como uma experimentação arriscada - vou começar listando um conjunto de sites encontrados entre junho de 2004 - período de montagem do anteprojeto para a seleção ao Curso de doutorado do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Ufba, e fevereiro de 2006 - período da apresentação do texto da tese para a banca de qualificação. Gostaria de chamar a atenção para o fato de que, se este texto estiver sendo lido no papel ou mesmo na tela de um PC desconectado, talvez estas próximas linhas, por páginas e páginas, pareçam sem sentido. Seu computador precisa ser um CC, isto é, computador conectado. O pleno sentido deste hipertexto realiza-se em suportes específicos para as linguagens hipermidiáticas.</div><br /><br /><a href="http://www.siasanta.art.br/">http://www.siasanta.art.br/</a><br /><a href="http://www2.uol.com.br/parlapatoes/home/">http://www2.uol.com.br/parlapatoes/home/</a><br /><a href="http://www.grupotempo.com.br/grupotempo.html">http://www.grupotempo.com.br/grupotempo.html</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/principal.asp">http://www.satyros.com.br/principal.asp</a><br /><a href="http://www.truks.com.br/">http://www.truks.com.br</a><br /><a href="http://www.foradoserio.net/">http://www.foradoserio.net/</a><br /><a href="http://www.republicacenica.com.br/">http://www.republicacenica.com.br/</a><br /><a href="http://www.arteciencianopalco.com.br/">http://www.arteciencianopalco.com.br/</a><br /><a href="http://www.piafraus.com.br/">http://www.piafraus.com.br/</a><br /><a href="http://www.sobrevento.com.br/">http://www.sobrevento.com.br/</a><br /><a href="http://www.circominimo.com.br/">http://www.circominimo.com.br/</a><br /><a href="http://www.circodelico.com/">http://www.circodelico.com/</a><br /><a href="http://www2.uol.com.br/teatroficina/">http://www2.uol.com.br/teatroficina/</a><br /><a href="http://www.oscretinos.com.br/">http://www.oscretinos.com.br/</a><br /><a href="http://www.companhiadofeijao.com.br/">http://www.companhiadofeijao.com.br/</a><br /><a href="http://www.fablud.hpg.ig.com.br/cultura_e_curiosidades/53/index_pri_1.html">http://www.fablud.hpg.ig.com.br/cultura_e_curiosidades/53/index_pri_1.html</a><br /><a href="http://www.fraternal-cia.com/">http://www.fraternal-cia.com/</a><br /><a href="http://www.panaceiateatral.hpg.ig.com.br/">http://www.panaceiateatral.hpg.ig.com.br/</a><br /><a href="http://www.ciaartesaosdocorpo.com.br/">http://www.ciaartesaosdocorpo.com.br/</a><br /><a href="http://www.naudeicaros.com.br/">http://www.naudeicaros.com.br/</a><br /><a href="http://www.ciaparafernalia.cjb.net/">http://www.ciaparafernalia.cjb.net</a><br /><a href="http://uni-duni-te.vilabol.uol.com.br/">http://uni-duni-te.vilabol.uol.com.br/</a><br /><a href="http://www.trupedalua.com.br/#home">http://www.trupedalua.com.br/#home</a><br /><a href="http://geocities.yahoo.com.br/meninasatitude/">http://geocities.yahoo.com.br/meninasatitude/</a><br /><a href="http://grupo.moitara.sites.uol.com.br/">http://grupo.moitara.sites.uol.com.br</a><br /><a href="http://www.intrepidatrupe.hpg.ig.com.br/">http://www.intrepidatrupe.hpg.ig.com.br/</a><br /><a href="http://www.doutoresdaalegria.org.br/">http://www.doutoresdaalegria.org.br/</a><br /><a href="http://www.pequenogesto.com.br/">http://www.pequenogesto.com.br/</a><br /><a href="http://www.tanarua.com.br/">http://www.tanarua.com.br</a><br /><a href="http://www.ciateatroautonomo.com.br/">http://www.ciateatroautonomo.com.br/</a><br /><a href="http://www.ciadeteatrocontemporaneo.com.br/">http://www.ciadeteatrocontemporaneo.com.br/</a><br /><a href="http://www.teatrodeanonimo.com.br/">http://www.teatrodeanonimo.com.br/</a><br /><a href="http://www.riguetti.com.br/offsina/">http://www.riguetti.com.br/offsina/</a><br /><a href="http://www.ensaioaberto.com/">http://www.ensaioaberto.com/</a><br /><a href="http://www.nosdomorro.com.br/home.html">http://www.nosdomorro.com.br/home.html</a><br /><a href="http://geocities.yahoo.com.br/grupoestudarte/">http://geocities.yahoo.com.br/grupoestudarte/</a><br /><a href="http://www.grupogalpao.com.br/">http://www.grupogalpao.com.br/</a><br /><a href="http://www.theras.cjb.net/">http://www.theras.cjb.net/</a><br /><a href="http://www.giramundo.org/">http://www.giramundo.org/</a><br /><a href="http://www.carrocademamulengos.com/">http://www.carrocademamulengos.com/</a><br /><a href="http://www.satyros.com.br/principal.asp">http://www.satyros.com.br/principal.asp</a><br /><a href="http://www.sutilcompanhia.com.br/">http://www.sutilcompanhia.com.br</a><br /><a href="http://www.armazemciadeteatro.com.br/">http://www.armazemciadeteatro.com.br/</a><br /><a href="http://www.sonhoemagia.com.br/">http://www.sonhoemagia.com.br</a><br /><a href="http://www.depositodeteatro.com.br/">http://www.depositodeteatro.com.br/</a><br /><a href="http://www.tca.com.br/theatrum/grupo.htm">http://www.tca.com.br/theatrum/grupo.htm</a><br /><a href="http://www.teatrovilavelha.com.br/novo/index.htm">http://www.teatrovilavelha.com.br/novo/index.htm</a><br /><a href="http://www.grupointercena.com.br/intercena.htm">http://www.grupointercena.com.br/intercena.htm</a><br /><a href="http://www.dimenti.com.br/">http://www.dimenti.com.br</a><br /><a href="http://www.infonet.com.br/gimbuaca/">http://www.infonet.com.br/gimbuaca/</a><br /><a href="http://www.ciameianoite.rg3.net/">http://www.ciameianoite.rg3.net</a><br /><a href="http://www.teatrodeseraphim.ubbi.com.br/">http://www.teatrodeseraphim.ubbi.com.br/</a><br /><a href="http://www.clowns.com.br/">http://www.clowns.com.br/</a><br /><a href="http://www.ciabarrica.com.br/">http://www.ciabarrica.com.br/</a><br /><a href="http://www.laminima.com.br/laminima/home/index.htm">http://www.laminima.com.br/laminima/home/index.htm</a><br /><a href="http://www.andante.com.pt/">http://www.andante.com.pt/</a><br /><a href="http://www.mundoaocontrario.com.br/">http://www.mundoaocontrario.com.br/</a><br /><a href="http://www.ciasaojorge.hpg.ig.com.br/">http://www.ciasaojorge.hpg.ig.com.br/</a><br /><a href="http://www.teatrodavertigem.com.br/">http://www.teatrodavertigem.com.br</a><br /><a href="http://www.tespis.com.br/">http://www.tespis.com.br/</a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/">http://www.culturapara.art.br</a><br /><a href="http://www.engenhoteatral.com.br/">http://www.engenhoteatral.com.br/</a><br /><br /><div align="justify"><br />Nesta relação, apresento o endereço de 61 sites de Grupos e Companhias de Teatro do Brasil<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>. Com este número têm-se uma idéia da extensão das escrituras hipermidiáticas que disponibilizam, na internet, narrativas sobre o fazer teatral. Porém, se o leitor deste texto não puder estar conectado, creio ser necessário desterritorializar o conteúdo de alguns desses documentos, a título de exemplificação, de ponto de fuga.<br /><br />Para tanto, criei pontos de leitura e compreensão para os conteúdos de alguns desses sites como uma espécie de exposição de suas produções de conhecimentos para a área teatral. Um dos aspectos que mais se destaca nos sites de grupos de teatro é a escolha da interface, isto é, a imagem de imersão do usuário. Outros pontos recorrentes ao interesse dos criadores de cena são os sites que disponibilizem documentos de processos de criação; que produzam material teórico sobre o fazer teatral; que apresentem o caráter interdisciplinar do teatro, isto é, que articulem o teatro com outras áreas do conhecimento humano; que ofereçam pequenas, mas preciosas idéias inovadoras; que desenvolvam trabalhos sociais através do teatro; que mantenham núcleos de documentação e memória do seu fazer teatral; que produzam metodologias e técnicas teatrais.</div><div align="justify"><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> Como um dos exercícios desta desterritorialização, destaco para o anexo desta tese, o conteúdo do último endereço desta coleta, não de uma forma aleatória, mas utilizando o critério de continuidade: é o site onde estão hospedadas as páginas das companhias teatrais de Belém do Pará, que estarão presentes no desdobramento desta minha pesquisa: a realização da Sala de Ensaio Online. </span></div><span style="font-size:85%;"></span><br /><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/anthares/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/anthares/index.htm</span></a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/atorescontemporaneos/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/atorescontemporaneos/index.htm</span></a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/madalenas/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/madalenas/index.htm</span></a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/palha/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/palha/index.htm</span></a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/inbust/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/inbust/index.htm</span></a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/nosoutros/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/nosoutros/index.htm</span></a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/palhacostrovadores/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/palhacostrovadores/index.htm</span></a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/usinadeanimacao/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/usinadeanimacao/index.htm</span></a><br /><a href="http://www.culturapara.art.br/teatro/cuira/index.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.culturapara.art.br/teatro/cuira/index.htm</span></a><br /><br /><span style="font-size:85%;">Este último endereço é do grupo Cuíra do Pará, objeto de minha investigação de mestrado.</span><br /><span style="font-size:85%;"></span><br /><span style="font-size:85%;"></span><br /><span style="font-size:130%;">SE VC TEM UM GRUPO OU SABE DE UM GRUPO E ESSE GRUPO TEM UM ENDEREÇO ELETRÔNICO QUE NÃO ESTÁ NESTA RELAÇÃO, FAÇA UM COMENTÁRIO QUE TEREI PRAZER EM ADCIONAR SUA SUGESTÃO.</span>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-13442594634501673562007-08-22T12:03:00.000-07:002007-08-22T12:05:36.041-07:00CARTOGRAFIA FABULOSAHá um comentário, nas primeiras páginas deste blog, onde escrevo que cheguei a pensar que nem precisaria para cartografar este objeto, de categorias definidas a priori, isto é, externas as obras em questão. Poderia, explicitamente, ouvir as próprias obras, deixando que categorias emergissem de seu interior. Exatamente agora, ao iniciar esta cartografia – ao debruçar-me sobre os conteúdos dos sites; ao navegá-los, incessantemente - perceptos saltaram sobre mim, dando-me as possibilidades necessárias para a construção de novos afectos com esta cartografia. Decidi por uma fabulação muito particular, própria e partindo de um princípio único: que os sites pesquisados digam de si; de que deles mesmos apareça conteúdos textuais para esta escritura, categorias indutoras para a sua análise. Creio que é exatamente isso que vai acontecer. E isto é tão interessante quanto complexo.<br /><br />No material encontrado na internet estão alguns sites que representam a produção do teatro como Net-cenas. Para melhor cartografar estas escrituras, organizei os sites de teatro em oito categorias:<br /><br />· Site de Grupos de Teatro e Companhias Nacionais.<br />· Site de Centros de Estudos e Pesquisas<br />· Site de Entidades Representativas<br />· Site de Revistas Digitais Nacionais de divulgação do Teatro<br />· Site de Instituições Públicas da Política Cultural para o Teatro.<br />· Site de Escolas de Teatro e Universidades com cursos de Teatro ou Artes Cênicas.<br />· Site de Festivais de Teatro no Brasil.<br />· Outros Sites (subcategorias como blogs, fotologs, podcast, etc.).<br /><br />Este forma de “organização” é apenas uma estratégia de abordagem dos objetos. Muitos dos sites aqui apresentados poderiam estar presentes em duas ou três dessas categorias, o que na verdade, os qualificam, ainda mais, como escrituras hipermidiáticas. Outro fato é que haveria outras categorias a serem identificadas, melhor ainda, inventadas numa cartografia desta natureza: sites de Teatros e Espaços Cênicos do Brasil, sites de Empresas especializadas na comercialização de materiais técnicos para a cena, etc. Tantas outras mais, poderão surgir no desdobramento e publicação desta pesquisa. Mas destaco que este é um aspecto muito interessante para a manutenção e atualização desta cartografia.Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-47752270197574079832007-08-22T12:01:00.000-07:002007-08-22T12:03:20.105-07:00INSTAURANDO DIÁLOGOS CARTOGRÁFICOS COM A PRODUÇÃO HISTORIOGRÁFICA<div align="justify">Gustavo Fortes Said, em seu texto, A História Estruturada no Discurso da Pós-Modernidade<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>, discuti sobre a mídia e a construção do acontecimento, mas precisamente, a intervenção da mídia na produção historiográfica. Segundo o autor, está aí, a possibilidade de uma Historia Imediata - que muito nos interessa, pois é exatamente isso que acredito que está em construção com os sites de teatro: uma História Imediata do Teatro Brasileiro. Esta abordagem historiográfica implica uma relação temporal, no aqui imediato, não inviabilizando o fazer histórico. “Em contrapartida, operam-se também mudanças de percepção da história, agora ligada de tal forma ao presente histórico ou histérico (...) pelo acúmulo de informações, provocando, contraditoriamente, efeitos de afirmação e de negação do passado pelo presente”, afirma Said.<br /><br />Esse novo tipo de abordagem histórica – a história imediata – supõe segundo Jean Lacouture (1995), uma proximidade temporal da redação da obra e do autor da mesma, em relação ao tema tratado, o que é bem próprio da atividade jornalística, sobretudo se consideradas as matérias transmitidas ao vivo pelos modernos meios eletrônicos. (...) A história imediata resgata, portanto, a discussão sobre a relação intrínseca mantida pelas estruturas e os eventos, já tão discutida pela Escola dos Anais, mas agora demarcada diferentemente em razão das características - a fragmentação e segmentação das sociedades e o novo status discursivo da cultura contemporânea – do ambiente pós-moderno no qual se insere esta atividade de pesquisa histórica. Centrada no fato de que através da mídia se promove a construção do imaginário histórico e a legitimação dos acontecimentos e das ações empreendidas pelos agentes sociais, a abordagem da história imediata acaba por aproximar a atividade do historiador da prática jornalística. A construção da realidade histórica está, assim, ligada às condições conjunturais da produção e da multiplicação de inúmeros discursos sociais, que se anunciam através dos acontecimentos divulgados pela mídia, reproduzindo aquilo que Braudel havia chamado de dialética das durações – do evento à conjuntura, e desta à estrutura, ou, em sentido inverso, da estrutura aos eventos.<br /><br />O autor chama atenção para as especificidades próprias do veículo em questão, seu contexto social, e a mim caberia, acrescentar as especificidades da linguagem teatral, principalmente quando a proposta poderia ser uma abordagem histórica imediata sobre processos de criação de artistas da cena. Com este foco a questão ficaria cada vez mais líquida, movente, em direção a um estado futuro, mais fluídico, desdobrando-se mais e mais em novas questões, o que não é o caso desta tese. Em resumo a história imediata é resultado da própria mediação que sofre. A história imediata do teatro brasileiro, construída através dos sites disponíveis - que poderia ser aqui, tranquilamente, proposto como desdobramento desta pesquisa - seria necessariamente uma história mediada pelo computador, via as redes telemáticas, do/no aqui e agora.<br /><br /><br />Uma história construída em função da emergência destes grupos e da relação que os mesmos estabelecem com os mídias, destitui o sentido homogêneo de um fluxo histórico determinado aprioristicamente pelas teorias da modernidade e o conduz abertamente através das inúmeras virtualidades do seu curso. (...) Estes centros ou espaços de produção histórica estão ligados à mídia tradicional (jornal impresso, rádio e televisão) e também aos novos veículos (Tv a cabo, Tv via satélite, rádios comunitárias, Internet etc) que ao longo das últimas décadas têm introduzido, no contexto da pós-modernidade, novas práticas de linguagem, novos ambientes culturais, novas relações de poder e uma nova concepção de história, agora baseada na horizontalidade social.</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> * Gustavo Fortes Said é professor de Teorias da Comunicação do Departamento de<br />Comunicação Social da Universidade Federal do Piauí e mestrando em Comunicação e Cultura pela<br />Universidade Federal do Rio de Janeiro.<br /></span><a href="http://www.intercom.org.br/papers/xxi-ci/gt23/GT2307.PDF"><span style="font-size:85%;">http://www.intercom.org.br/papers/xxi-ci/gt23/GT2307.PDF</span></a><br /><span style="font-size:85%;"> </span></div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-76635457923087673332007-08-22T11:58:00.000-07:002007-08-22T12:01:07.549-07:00AGENCIAMENTOS COM OUTROS CARTÓGRAFOS III<div align="justify">PROPOSTA CONSTRUÍDA PELO PROF. DR. ANDRÉ PARENTE<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>:<br /><br />Para este autor há dois caminhos de criação; duas estéticas. É necessário identificar o caminho escolhido pelo criador.<br /><br />· <strong>a estética da opacidade</strong>: você cria uma imagem que vai valer como imagem e vai manter o espectador à distância, vai criar um processo de distanciamento em relação ao espectador. </div><div align="justify"><br />· <strong>a estética da transparência</strong>: você cria uma imagem que vai trazer o espectador para dentro da imagem.<br /><br />As análises das obras, como portadores de possíveis filiações a qualquer uma das estéticas, dão aquelas, o reconhecimento como obras de criação artística, muito embora, de dimensões estéticas diferenciadas, esclarece Parente:.<br /><br />Nos dois casos, pouco importa se você escolhe uma via ou outra, a imagem vai atribuir um lugar para o espectador. Neste caso, o espectador não é mais apenas o espectador sujeito do conhecimento; sujeito que vê a imagem com os olhos do espírito da razão, que seria um sujeito, digamos, ainda da arte neoplatônica, mas já seria um sujeito carnal mesmo, um sujeito que olha com o olho do sensível. Uma obra - ou uma imagem - não é pré-determinada, acabada, em relação ao espectador, (...) há uma interação entre o espectador e a obra de tal forma que a obra e o espectador só vão existir a partir da relação que se estabelece. (<a href="http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-71822004000200002&script=sci_arttext&tlng=pt">http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-71822004000200002&script=sci_arttext&tlng=pt</a> acessado em 18/01/06)</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> André Parente é doutor em cinema pela Universidade de Paris VIII, onde estudou (82-87) sob a orientação de Gilles Deleuze. Em 1987 torna-se professor da UFRJ, onde funda o Núcleo de Tecnologia da Imagem (N-imagem).</div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-10676379865937562302007-08-22T11:53:00.000-07:002007-08-22T11:57:39.838-07:00AGENCIAMENTOS COM OUTROS CARTÓGRAFOS II<div align="justify">PROPOSTA CONSTRUÍDA PELO PROF. DR. VICENTE GOSCIOLA<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>:</div><div align="justify"><br /><br />A) – DA ANÁLISE DE ROTEIRO DE HIPERMÍDIA:</div><div align="justify"><br /><br />Segundo o autor Vicente Gosciola, o roteiro da hipermídia pode prever as seguintes características audiologovisuais das seqüências de telas, ou cenas:<br /><br />· planificação: determina o tamanho e a localização na tela, das imagens, sons e textos;<br /><br />· movimentação: definem o movimento da câmera e o movimento das imagens, sons e textos;<br /><br />· transição: o link determina algumas maneiras de realizar a passagem de uma tela para outra.<br /><br />O prof. Gosciola identifica o link por sua natureza, como um elemento vivamente presente na obra hipermidiática, idealizado na etapa de roteirização e determinado por três características:<br /><br />· comportamento: tipos de links definidos por sua ação em relação ao conteúdo, pela forma como comunica a presença de outro conteúdo;<br /><br />· estruturação: links que definem para o conteúdo em qual localização e em qual momento do seu desenvolvimento se faz a sua apresentação ao usuário;<br /><br />· repetição: o quanto e como os links se repetem, constituindo um certo ritmo, construindo a unicidade, tornando a obra hipermidiática una.</div><div align="justify"><br /><br />B) – DOS ELEMENTOS DE ANÁLISE DA ROTEIRIZAÇÃO DE OBRAS MULTIMIDIÁTICAS:</div><div align="justify"><br /><br />Gosciola ressalta que não é levada em conta a interface (figura que não pertence ao foco central do objeto de estudo de seu livro) pela qual o link se apresenta. A interface da hipermídia já é um tema amplamente discutido em publicações especializadas. Em seu livro, Vicente, concebe que a interface é um dos componentes da hipermídia e assim é tratada ao se considerar o papel do link como um elemento de comunicação dessa hipermídia. Portanto, o autor considera que esses itens são estendidos e ampliados para determinar os seguintes elementos de análise das obras:<br /><br />· Sobreposição: acesso para um novo conteúdo por sobreposição<br /><br />a) Parcial: sobreposição a tela, a imagem, ao texto, ou ao som anterior, de maneira semi-eclipsada, que permite uma leitura, ou uma aprecia­ção. simultânea dos conteúdos incorporados na tela, trazendo significados a mais para o usuário.<br /><br />b) Total: sobreposição que substitui em termos visuais e sonoros o conteúdo anterior, que obstrui por completo a percepção do texto, imagem ou som disponíveis no conteúdo anterior, mas que aparenta ao usuário uma sucessão de conteúdos, uma fruição da obra, um fluxo de significados de efeito comunicacional distinto da sobreposição parcial.<br /><br />· Estruturação:<br /><br />a) Espacial - link que define para o conteúdo de que forma se dá a sua apresentação na espacialidade do ambiente hipermidiático:<br /> · estático - o link traz ou retira o conteúdo fixo na tela;<br /><br />· dinâmico - o link traz ou retira o conteúdo em movimento na tela.<br /><br />b) Temporal - comunicação sobre o acesso para diferentes momentos do desenvolvimento de determinado conteúdo (texto, imagem ou som, todos em movimento); o link permite ao usuário acessar ou interferir na apresentação do conteúdo nas seguintes modalidades:<br /><br />· determinado - quando ha um tempo de espera, o usuário aciona o link que inicia e encerra a apresentação.<br /><br />· continuo - onde o usuário acessa o conteúdo sem interferir na sua continuidade, o conteúdo esta em execução continua (looping) e é apresentado sem que o usuário possa determinar a exibição a partir do seu inicio, mas podendo interromper a sua execução a qualquer momento pela possibilidade de fechar ou mudar de conteúdo.<br /><br />· editado – quando o usuário pode iniciar e terminar a apresentação em qualquer ponto de um conteúdo.<br /><br />· Repetição:<br /><br />Fator plenamente previsível pelo roteirista, a repetição de determina­do link promove certa identificação entre as telas; o usuário experimenta um tipo de ritmo durante a utilização; assim, a utilização que o usuário faz da obra constrói a unicidade, torna a obra hipermidiática una, coesa, um feito que é muito almejado por obras que possuem um número quase incontável de conteúdos e que não é garantido apenas pelo cuidadoso trabalho de coesão da arte gráfica e dos textos entre todas as telas da hipermídia..<br /><br />Vicente Gosciola enriquece sua proposta de análise, quanto ao aspecto da origem das obras a serem analisadas, somando a definição elaborada por Lúcia Santaella<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a> de tipos de hipermídia:<br /><br />· instrucionais: voltados para a solução de problemas.<br />· ficcionais: incorporam a interatividade na escritura ficcional.<br />· artísticos: produção e transmissão de atividades criativas para a sensibilidade.<br />· conceituais: produção e transmissão de conhecimentos teórico-cognitivos.<br /><br />Outra contribuição que o autor traz ao seu método de abordagem da hipermídia é a classificação dos tipos de roteiros proposta por Luli Radfahrer.<a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a>. Classificação esta, sintetizada a partir de sua experiência profissional e de suas observações, segundo Gosciola:<br /><br />· lineares: tem a estrutura como uma seqüência obrigat6ria, com botões apenas para avançar, voltar, home page, tipo play - pelo qual as informações vão se sucedendo sem a possibilidade de interferência do usuário - e tipo stop.<br /><br />· hierárquicos: são parecidos com organogramas e se estruturam por botões, de voltar ou home page;<br /><br />· conectados: aglutinam informações por similaridade: as informações se correspondem mesmo sem ser especificamente comuns entre si através de links e estruturas de hipertexto;<br /><br />· interativos: o próprio usuário pode definir a ordem das teclas;</div><div align="justify"><br />· multidimensionais: prevê a possibilidade de transição entre os níveis de aprofundamento.<br /><br />O cuidado, no detalhamento das propostas deste autor e suas influências, revelam o interesse em aplicá-los, com muita atenção, na concepção do exercício prático de construção de um site/blog TEATRÁLIA - resultado prático de desdobramento deste estudo – que experimente narrar um processo de criação teatral. Este será disponibilizado como mais um instrumento da criação, tanto entre os próprios artistas da cena quanto entre eles e possíveis espectadores on-line do processo, potenciais colaboradores.</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> GOSCIOLA, Vicente. Roteiro para as novas mídias. São Paulo. Editora Senac, 2003.<br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref2" name="_ftn2"><span style="font-size:85%;">[2]</span></a><span style="font-size:85%;"> Lucia Santaella. "Hipermídia: a trama estética da textura conceitual”. em Sérgio Bairon & Luis Carlos Petry. /Hipermídia: psicanálise e história da cultura,, making of (Caxias do Sul. \ São Paulo: Educs \ Mackenzie. 2000). p. 9.<br /><br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref3" name="_ftn3"><span style="font-size:85%;">[3]</span></a><span style="font-size:85%;">Luli Radfahrer, Desing\web\desing: 2 (São Paulo: MarketPress, 2000), pp.137-138. </span></div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-50528482709935091002007-08-22T11:40:00.000-07:002007-08-22T11:49:36.525-07:00AGENCIAMENTOS COM OUTROS CARTÓGRAFOS I<div align="justify">Na literatura etnográfica encontrada para este novo ambiente, o ciberespaço, destaca-se quatro concepções que por seus encaminhamentos, são complementares no auxílio à elaboração desta ciberetnografia, isto é, cartografia do teatro. Todas foram selecionadas por um único critério: atuarem sobre hipertextos artísticos, disponibilizados na web. Para realizar este trabalho, na medida em que for apresentando os autores, suas categorias e definições encontradas, estarei articulando-os com os dados coletados em minha pesquisa online.</div><div align="justify"><br /><br />PROPOSTA CONSTRUÍDA PELO PROF. DR. GILBERTTO PRADO<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>:</div><div align="justify"><br />Uma classificação possível, em categorias, das práticas narrativas hipermidiáticas disponibilizadas em rede, que de alguma forma refletem práticas contemporâneas e artísticas, é fornecida por Gilbertto Prado. O autor divide os trabalhos em duas tipologias distintas. A primeira, segundo suas próprias palavras:<br /><br />· <strong>Site de divulgação</strong>: A maioria dos sites que se encontra sobre a rubrica "arte" na Internet fazem parte desta categoria, enquanto imagens digitalizadas do que está exposto em galerias e espaços museais. A rede nesses casos funciona basicamente como um canal de informação, onde o caráter de informação e de divulgação é prioritário e remetem todo tempo à obra "original" e/ou a seu autor e/ou ao espaço de exposição.Ainda dentro desta mesma categoria, embora como grupos intermediários (entre a via rede e na rede) estão os Museus Virtuais e Espaços de Exposições Eletrônicas, que servem como estruturas de divulgação de obras e mostras de artistas eletrônicos.<br /><br /><br />A maioria dos sites, por serem mais sobre teatro do que, de teatro, estão nesta categoria. A segunda, de fundamental interesse para esta pesquisa é a seguinte:</div><div align="justify"><br /> <br />· <strong>Site de realização</strong>: Nesta categoria encontram-se os espaços e os eventos elaborados especificamente para atuarem na rede, priorizando a intervenção dos participantes. Essa participação pode ser compartilhada diretamente com outros usuários ou ser desencadeada a partir de dispositivos especificamente desenvolvidos para tais eventos. Aqui não se pretende definir os artistas por uma única forma de trabalhar como sua característica exclusiva. As diferentes aproximações artísticas de produção em rede não se excluem, elas são algumas vezes complementares e geralmente concomitantes. </div><div align="justify">(Fonte: <a href="http://www.cap.eca.usp.br/wawrwt/gilbertto/index.html">http://www.cap.eca.usp.br/wawrwt/gilbertto/index.html</a>)<br /><br /><br />Nós, os artistas da cena, por acreditamos na efemeralidade, presencialidade, essencialidade e todas as “idades” classificatórias do fazer teatral, dificilmente, pensamos em produzir sites na categoria de realização, porque isso nos parece impossível com a matéria teatral. Com uma proposta de desterritorializar o teatro e reterritorializá-lo em outra matéria, seriam raríssimas as obras disponibilizadas, mas é com precisão que Maria Luíza Fragoso<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a> esclarece a amplitude desta categoria:<br /><br />Atualmente, entre os vários sites de realização artística na internet, estão os sites poéticos, os técnico-formais, os irônicos, os ativistas, os subversivos, os blogs ou orkuts, os ambientes de colaboração telepresencial (CUSeeME, Ivisit, etc.), os de vídeo streaming, os buscadores em rede, os browsers, os narradores de estórias, os que viabilizam a produção e a destruição de interfaces, os ASCII, os ambientes interativos multiusuários (VRML), os desenhos em GPS, os onlines softwares, os pranks para a construção de identidades falsas, entre outros – a maioria deles, buscando dentro de seu estilo, cada vez mais, a comunicação e a interração com o usuário da Rede. (FRAGOSO, 2005, pg. 105).</div><div align="justify"><br />Com esta ampliação do conceito de site de realização, podemos considerar que não somente a proposta da Sala de Ensaio Online, desenvolvida neste blog, está aí localizada, como também muitas das produções hipermidiáticas dos artistas da cena, em diversos gêneros digitais.</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> Nasceu em Santos, em 1954. Artista multimídia, com doutorado em artes e ciências da arte pela Universidade de Paris I, Panthéon Sorbonne. Membro do grupo Art-Réseaux, Paris. Desde 1981, participa de exposições e projetos no Brasil e no exterior, como Doppo il Turismo Vienne iI Colonialismo (Centro Lavoro Arte, Milão, 1989); City Portraits/Art-Réseaux (Galerie Donguy, Paris, 1989); Moone, Atelier des Réseaux - Machines à Communiquer (La Villette, Paris, 1992); Mutations de l’Image, com o Art-Réseaux (Vidéothèque de Paris, 1994); Arte e Tecnologia (MAC/USP, São Paulo, 1995); Mediações (Itaú Cultural, São Paulo, 1997); City Canibal (Paço das Artes, São Paulo, 1998); e Seleção de Web Arte da 24ª Bienal Internacional de Sâo Paulo (1998). No ano de 1999, participa da 1ª Bienal de Arte da América Latina (La Grande Arche La Defense, Paris); da exposição Imateriais (Itaú Cultural, São Paulo); e da 2ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Porto Alegre). Em 2000, participa, entre outras exposições, de </span><a href="http://www.mediaterra.org/mediaterra2000/en.cgi?exhibition=brazil" target="_blank"><span style="font-size:85%;">Medi@terra</span></a><span style="font-size:85%;"> (Atenas); AAA/Isea (Paris); e Link_Age/Mecad (Barcelona). Foi professor do Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp. Atualmente, é professor do Departamento de Artes Plásticas da ECA/USP. (fonte: </span><a href="http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/arttec/index.cfm?fuseaction=detalhe&cd_verbete=5960"><span style="font-size:85%;">http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/arttec/index.cfm?fuseaction=detalhe&cd_verbete=5960</span></a><span style="font-size:85%;">)<br /><br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref2" name="_ftn2"><span style="font-size:85%;">[2]</span></a><span style="font-size:85%;"> Fragoso, Maria Luíza. Arte na internet, in Fragoso, Maria Luíza (org.) Arte >ou = a 4D – Arte Computacional no Brasil. Brasília. UNB, 2005.</span></div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-80837324555458446232007-08-22T11:23:00.000-07:002007-08-22T11:40:36.720-07:00Uma Cartografia do Teatro na Web<div align="justify"><br />A viagem que se inicia com o “método cartográfico” é muito árdua e cheia de encruzilhadas; nesta não há o melhor caminho, nem o mais correto, não existe o verdadeiro, nem o falso, mas se encontra sim, o mais belo, o mais intenso, o que insiste em se presenciar, o que causa estranheza, temor...o que se equivoca, se espalha..., o que falha. (Denise Mairesse<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>)<br /><br />O que este sítio pretende desenvolver é uma cartografia, um mapa dessas obras. Esse mapa pode ser lido, de qualquer ponto. Nele, se pode entrar, em qualquer de suas partes. Como um procedimento de pesquisa, cartografar é compor uma paisagem que se monta e desmonta à medida que acontecem os "abalos"; é um tipo de desenho que se faz em movimento. O cartógrafo absorve matérias de qualquer procedência, ele é uma espécie de antropófago: vive de devorações, está sempre buscando/encontrando, usando/decalcando, teorias/elementos como alimentos para traçar suas cartografias (ROLNIK, 1989).<br /><br />Bom ressaltar que esta cartografia é, de fato, resultado das Hibridações entre Teatro e Hipermídia, e será expandida em cada nova postagem. Problematizei como as possibilidades de aplicação da linguagem dessas novas escrituras mediadas por computador podem interferir nas práticas narrativas e modos de registro do processo de criação da cena, bem como, pensá-las como instrumentos do próprio ato da criação, então, é fundante neste blog, a revelação do corpo de construção desta cartografia que abordará as práticas narrativas hipermidiáticas do teatro.<br /><br />Como é uma cartografia do fazer teatral disponibilizada no ciberespaço – o que já demanda especificidades de linguagem - penso ser necessário expor todo o percurso de identificação das categorias de análise. Estes grupos de categorias foram re-elaborados a partir de modelos já aplicados em outras áreas das linguagens artísticas – como categorias que procuram atender as especificidades e os interesses relativos a um estudo na área das artes cênicas.<br /><br />O que se quer com esta cartografia, é contribuir com a produção de novos conhecimentos através da reflexão sobre as práticas narrativas hipermidiáticas da escritura cênica; que o ciberespaço, seja compreendido no âmbito desta pesquisa, como uma das esferas comunicativas de escrituras artísticas, crendo então ser justo, reconhecê-lo, como mais um espaço de inscrita e difusão da cena teatral, oferecendo a esta, um cenário por sua natureza efêmera, interativa e hipertextual. Assim como, o que se quer um dia, com o processo de criação de uma sala de ensaio online, será um risco.</div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify">SEGUINDO RASTROS CARTOGRÁFICOS</div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Trabalhar na construção desta cartografia, de tão peculiar constituição tem, entre seus desafios, uma escassez de precedentes, não em termos de utilização deste método, mas sim, pelas especificidades do fazer teatral. Não foi encontrado até o momento, um modelo para um projeto de cartografia que pudesse lidar com as amplas e diversificadas práticas narrativas hipermidiáticas de tantos outros projetos cênicos, cuja natureza é de infinitas hibridações artísticas, hoje tão recorrentes.<br /><br />Por tudo isso, posso pensar esta cartografia, que dá sustentação à construção do arcabouço teórico da pesquisa e por ele é sustentada, como uma ciberetnografia; talvez por enxergá-la como cartografia de fronteira, híbrida; por ser o resultado da mistura de diferentes “métodos”, de diferentes autores/criadores, de diferentes áreas do conhecimento.<br /><br />Chego a pensar que eu nem precisasse, para cartografar este objeto, de categorias definidas a priori, isto é, externas as obras em questão. Poderia, explicitamente, ouvir as próprias obras, deixando que categorias emergissem de seu interior. Mas examinar algumas propostas executadas em outras áreas artísticas torna-se importante, como referências tanto para este estudo quanto para o trabalho de outros pesquisadores.<br /><br />Alguns esclarecimentos quanto a esta abordagem metodológica, faz-se necessário. Uma cartografia é um mapa, mas não significa que o pesquisador precise sair fazendo o mapeamento, segundo Rolnik:<br /><br />Uma cartografia é diferente de um mapeamento; ela é a inteligibilidade da paisagem em seus acidentes, suas mutações; ela acompanha os movimentos invisíveis e imprevisíveis da terra - aqui, movimentos do desejo -, que vão transfigurando, imperceptivelmente, a paisagem vigente. (ROLNIK, 1989, p. 62).<br /><br />O que o pesquisador-criador precisa fazer é fabular, criar afectos com os perceptos que o atinge. “Dele se espera, basicamente, estar mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento às linguagens que encontra, devore as que lhe parecem elementos possíveis para a composição de cartografias que se fazem necessárias” (ROLNIK, 1996; 1997). Sendo assim, pode-se dizer que é tarefa do cartógrafo dar língua aos afetos. Segundo Deleuze, percepto e afecto são isso:<br /><br />Tentei definir o percepto como um conjunto de percepções e sensações que se tornaram independentes de quem o sente. Para mim, os afectos são os devires: ora eles nos enfraquecem, quando diminuem nossa potência de agir e decompõem nossas relações (tristeza), ora nos tornamos mais fortes, quando aumentam nossa potência e nos fazem entrar em um indivíduo mais vasto ou superior (alegria) (DELEUZE, 1998, p.74).<br /><br />Para se ter uma idéia da dimensão do objeto de pesquisa, sem recortes e categorias definidas a priori, pude brincar com um dos buscadores disponíveis: o site de busca “Google”. Este dispositivo de busca encontrou no último período pesquisado, de 01 a 15 de janeiro, 15.600.000 páginas sobre o assunto “teatro”, 2.400.000 páginas sobre “teatro+sites, 2.710.000 páginas sobre “teatro+de+grupo” e 795.000 sobre “teatro+web”. Com esses números, percebo a importância destas tecnologias no caso em questão, a quantidade de produção hipermidiáticas, de e sobre os artistas da cena, mas também considero que esses dados não dizem do objeto em si e nada comprova do que está ocorrendo na prática.</div><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> Denise Mairesse é mestre em Psicologia Social e Institucional Pela UFRGS. Autora do artigo Cartografia: Do método à arte de fazer pesquisa in FONSECA, Tânia M. G. e KIRST, Patrícia G.- Cartografias e Devires: A Construção do Presente.UFRGS Editora,2003, pág.259-271.</span>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-9668822039891782972007-08-21T15:33:00.000-07:002007-08-21T15:42:12.265-07:00HÍBRIDOS COMO NET-CENAS<div align="justify">Como essas práticas narrativas hipermidiáticas do fazer teatral, já estão disponibilizadas na internet, podemos fazer referência aos mais variados formatos, como por exemplo, sites dos edifícios teatrais, blogs de artistas da cena, os grupos de discussão<br />sobre questões da linguagem teatral, fotologs de atores<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>, videologs de montagens, podcasts de grupos de teatro <a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>, etc.<br /><br />Antes de começar a cartografá-los busquei nos escritos de Marcuschi<a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a> orientações metodológicas sobre a diferenciação entre termos. Segundo este autor, essas escrituras virtuais podem ser caracterizadas por gêneros digitais publicados em diversos ambientes virtuais:</div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">TERMINOLOGIA BÁSICA PARA A COMPREENSÃO DAS NET-CENAS:<br /><br />I) - AMBIENTES DIGITAIS:<br /><br />Os ambientes devem ser distinguidos dos gêneros em vários sentidos. Esses ambientes, também denominados de entornos virtuais, abrigam e por vezes condicionam os gêneros. Wallace, diz que os ambientes “não são domínios discursivos, mas domínios de produção e processamento textual em que surgem os gêneros”. ( Marcuschi apud wallace, 2004, pg. 26)<br /><br />Afirmo que o que apresentarei a seguir, não deve ser lido como uma tipologia nem uma relação exaustiva de ambientes proposta pelo autor, como ele mesmo esclarece. Principalmente, considerando as inovações ocorridas no ano de 2005, período posterior ao lançamento de seu livro. Portanto, os ambientes da internet identificados são os seguintes:</div><div align="justify"><br /><br />1) AMBIENTE WEB [World Wide Web] – conhecido como WWW ou WEB, este ambiente é a própria REDE uma combinação de bibliotecas, quiosques, guias, jornais, shoppings, enciclopédias, catálogos, agendas, currículos pessoais etc. Trata-se de um ambiente de busca de todos os tipos, descentralizado, interativo e passível de expansão ilimitada.</div><div align="justify"><br />2) AMBIENTE E-MAIL [correio eletrônico] – trata-se sobretudo de um meio de comunicação interpessoal com remessa e recebimento de correspondência entre familiares, amigos, colegas de trabalho, empresas, pesquisadores e assim por diante. Ao lado das salas de bate-papo, o e-mail é hoje o mais popular ambiente virtual.</div><div align="justify"><br />3) FOROS DE DISCUSSÃO ASSÍNCROCOS – aqui se forma um ambiente para discussão de temas específicos, listas de grupos e assim por diante. As relações são continuadas e movidas por interesses comuns. É um ambiente que envolve vários gêneros.</div><div align="justify"><br />4) AMBIENTE CHAT SÍNCRONO – trata-se dos ambientes em salas de bate-papos entre várias pessoas simultaneamente ou em ambiente reservado. Tem vários formatos no estilo de uma conversação em tempo real. Também vem sendo usado para aulas chat.</div><div align="justify"><br />5) AMBIENTE MUD – o nome vem dos jogos que tinham esses nomes e eram jogados por pessoas que formavam uma rede de jogadores. Há outros jogos como o MOO, MUSH que permitem criar personagem, inserir músicas, falas etc. São ambientes interativos.</div><div align="justify"><br />6) AMBIENTES DE ÁUDIO E VÍDEO [videoconferências] – são ambientes em que se tem vídeo e voz síncronos e servem a várias finalidades, particularmente para conferências. Embora esteja ainda no início de sua exploração, essa tecnologia é muito sofisticada. Quando muito desenvolvidos, esse deverão trazer grandes novidades e mudar as relações interpessoais hoje em boa parte anônimas nos chats. (Marcuschi, 2004, pg. 26/27).<br /><br /><br /><br />II) GÊNEROS DIGITAIS:<br /><br /><br />O artigo de Marcuschi, de onde foram retirados os ambientes acima citados, focaliza principalmente a questão dos novos gêneros emergentes no contexto da tecnologia digital. O autor revela que compreende esses gêneros como relativamente variados, mas que a maioria deles tem similares em outros ambientes, tanto na oralidade quanto na escrita. Cito trechos de seu texto que definem o que seja o gênero digital:</div><div align="justify"><br /><br /><span style="font-size:85%;">Um gênero é um padrão de comunicação criado pela combinação de forças individuais, sociais e técnicas implícitas numa situação comunicativa recorrente. Um gênero estrutura a comunicação ao criar expectativas partilhadas acerca da forma e do conteúdo da interação, atenuando assim a pressão da produção e da interpretação. (...) O gênero parece ser um enquadre [frame] útil para analisar e projetar sistemas convencionais online porque ele fornece o pano de fundo [foregrounding] para o meio discursivo e encoraja o exame de caminhos nos quais características domeio moldam as práticas que se dão no seu interior. (Marcuschi apud Erickson, 2004, pg. 24/25)<br /></span><br /><br />Da categorização dos gêneros digitais, em múltiplos formatos, apresentada por Marcuschi, me ajudou na identificação dos gêneros que já estão sendo utilizados pelo teatro. Adaptei já em suas definições, isto é, empregando nelas os termos teatrais, os gêneros digitais considerados passíveis de serem utilizados como práticas narrativas hipermidiáticas do fazer teatral e, principalmente, de serem utilizados na construção deste estudo-blog:</div><div align="justify"></div><div align="justify"><br />· e-mail – correio eletrônico com formas de produção típicas e já padronizadas. Inicialmente um serviço (electronic mail), resultou num gênero (surgiu em 1972/3 nos EUA e esta hoje entre os mais praticados na escritura).</div><div align="justify"><br />· Chat; pessoas interagindo simultaneamente em relação síncrona e no mesmo ambiente. Este gênero se desdobra em aberto, reservado, agendado e privado. </div><div align="justify"><br />· Chat em aberto (bate-papo virtual em aberto – room-chat) – inúmeras pessoas interagindo simultaneamente em relação síncrona e no mesmo ambiente. Surgiu como IRC na Finlândia em 1988.</div><div align="justify"><br />· Chat reservado (bate-papo virtual reservado) – variantes dos room-chats do tipo anterior, mas com as falas pessoais acessíveis apenas aos dois interlocutores mutuamente selecionados, embora possam continuar vendo todos os demais em aberto.</div><div align="justify"><br />· Chat agendado (bate-papo virtual agendado - ICQ) – variante dos anteriores, mas com a característica de ter sido agendado e oferecer a possibilidade demais recursos tecnológicos na recepção e envio da arquivos.</div><div align="justify"><br />· Chat privado (bate-papo virtual em salas privadas) – são os bate-papos em sala privada com apenas dois parceiros de diálogo presentes; uma espécie de variação dos bate-papos de tipo Chat em aberto. </div><div align="justify"><br />· Entrevista com convidados: forma de diálogo com perguntas e respostas num esquema diferente dos tipos anteriores. </div><div align="justify"><br />· e-mail educacional: interações entre pessoais de um pequeno grupo (sala de aula, oficina, elenco e etc) tanto no formato de e-mail ou de arquivos hipertextuais podendo determinar temáticas diversas realizáveis em contatos assíncronos.</div><div align="justify"><br />· Vídeo-conferência interativa: realizada por computador e similar a uma interação face a face; uso da voz pela rede de telefonia e a cabo.</div><div align="justify"><br />· Aula chat (chat educacional) – interações síncronas no estilo dos chats com finalidade educacional, geralmente para tirar dúvidas, dar atendimento pessoal ou em grupo e com temas prévios.</div><div align="justify"><br />· Lista ou Grupo de Discussão (mailing list) - grupos de pessoas com interesses específicos em teatro, que se comunicam em geral de forma assíncrona, mediada por um ou mais gerentes do grupo que organizam as mensagens (eventualmente fazem triagens) e postam documentos de diferentes naturezas. </div><div align="justify"><br />· Endereço eletrônico: o endereço eletrônico seja pessoal ou para a home page, tem hoje características típicas e é um gênero. </div><div align="justify"><br />· Weblog (blogs; diários virtuais): são diários pessoais de criadores da cena; uma escrita autobiográfica com observações diárias ou não, agendas, anotações em geral. Há também desdobramentos neste gênero: são diários de grupos de teatro; são diários de espetáculos.<br /><br />Marcuschi quando trata de ambientes virtuais e gêneros digitais considera a home page (portal, sítio, página) não como gênero e sim, como ambiente virtual. Para ele, autor, “ela não passa de um ambiente específico para localizar uma série de informações, operando como um suporte e caracterizando-se cada vez mais como um serviço eletrônico” (2004 pg. 25/26).<br /><br />Destaco que este ambiente me interessa, particularmente, como um possível formato a ser estudado e adaptado, para a concepção do experimento de prática narrativa hipermidiática, apesar das considerações do autor citado. Penso que este ambiente comporta, muito bem, um espaço para os processos de criação de artistas da cena. Nesta categoria se enquadram sites que tem como principal característica grande quantidade de links já em sua página inicial, abrangendo todos os aspectos e categorias de sites existentes na web. Outra característica de obras dessa natureza é que costumam veicular em sua primeira página notícias sobre a área em questão, fórum de debates, entrevistas com artistas consagrados e seções de artigos.<br /><br />No Ciberpodcast número 3 do Centro Internacional de Estudos e Pesquisa em Cibercultura – CIBERPESQUISA da UFBA<a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a> , o Prof. Dr. André Lemos declara que o formato site tenderá a desaparecer, dando lugar, majoritariamente, ao blog, ou melhor, ao que ele denomina, de site/blog. Concordando plenamente com esta reflexão, principalmente por considerar esta hibridação, site/blog, passível de proporcionar ao artista da cena uma manipulação direta com este formato, na sua maioria, pré-determinado, acolho esta idéia como proposta para o projeto de concepção da prática narrativa hipermidiática apresentada neste estudo, no decorrer da construção deste blog. </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Cabe agora a mim, tanto como artista quanto como mestre de ofício, iniciar o exercício de cartografar estas escrituras que nos trazem o teatro – sua história, produções, processos, criadores, rastros, fragmentos, etc. – compreendendo sua linguagem e suas funções filosóficas, sociais e políticas; seu papel na contemporaneidade. </div><div align="justify"></div><div align="justify"><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> O fotolog é um tipo de diário on-line (weblog), localizado em sites especializados, em que qualquer usuário pode postar fotografias digitalizadas e comentários. A análise que se segue refere-se, especialmente, aos fotologs que têm como conteúdo principal a veiculação de fotos amadoras sobre a vida privada. Segundo uma pesquisa da empresa americana de estatísticas StatSoft R&D, realizada em 2004, 13,6 % dos usuários da Internet veiculam fotografias pessoais para, através da rede, compartilhá-las com outros. (fonte: http://www.studium.iar.unicamp.br/22/04.html).<br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref2" name="_ftn2"><span style="font-size:85%;">[2]</span></a><span style="font-size:85%;"> O podcast é um sistema de produção e difusão de arquivos sonoros que guardam similitudes com o formato dos programas de rádio. O sistema funciona da seguinte forma: com um computador doméstico equipado com um microfone e softwares de edição de som, o usuário grava um programa (sobre o que quiser), salva como arquivo de som (MP3, por exemplo) e depois torna-o disponível em sites que são indexados em agregadores RSS (Really Simple Syndication)[3]. O usuário baixa o arquivo para o computador e daí para seu tocador de MP3. O sistema, criado pelo ex-VJ da MTV americana Adam Curry, pressupõe a cadeia completa de produção e de distribuição. Fonte: </span><a href="http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/404nOtF0und/404_46.htm"><span style="font-size:85%;">Podcast. Emissão Sonora, futuro do rádio e cibercultura.</span></a><span style="font-size:85%;"> in 404nOtF0und, n. 46, junho de 2005., in </span><a href="http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/404nOtF0und/404_46.htm"><span style="font-size:85%;">http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/404nOtF0und/404_46.htm</span></a><span style="font-size:85%;"> (12/06/2005).<br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref3" name="_ftn3"><span style="font-size:85%;">[3]</span></a><span style="font-size:85%;"> MARCUSCHI, Luis Antônio – Gêneros textuais emergentes no contexto da tecnologia digital in MARCUSCHI, Luis Antônio e XAVIER, Antônio Carlos (org.) – Hipertexto E_Gêneros_Digitais. Rio de Janeiro. Editora Lucena, 2004.<br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref4" name="_ftn4"><span style="font-size:85%;">[4]</span></a><span style="font-size:85%;"> http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/cibercast/2005_10_01_archive.html<br /><br /></span></div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-16106475443270232142007-08-21T14:33:00.000-07:002007-08-21T14:39:46.804-07:00As práticas narrativas hipermidiáticas de processos de criação de artistas da cena<div align="justify"><br />Por absorver este conceito para o interior de minha pesquisa, o meu desejo pelo teatro se amplia. Desejo um conjunto, em conjunto. E se desejar é construir agenciamentos, quero agenciar o meu teatro com esta nova cena, ela própria resultante do agenciamento entre as novas tecnologias da informação e as novas redes telemáticas. Esta nova cena já tem um espaço, uma via, uma infovia: é o ciberespaço. Ao desterritorializarmo-nos, como artistas da cena, em sites - que farão de nossas escrituras possibilidades de novas reterritorializações criativas – re-visitamos nossas criações para desconstruí-las em novos suportes e em nova materialidade, produzindo novas criações, Tudo isto de forma sempre coletivizada, pois a cada novo acesso, é a mão do usuário que, também cria e do artista que recria. Exercício fundamental para todos nós. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify">O processo de publicação do privado pelo ciberespaço – como é o caso da sala de ensaios, até hoje reservada apenas para alguns eleitos; as vidas de obras em construção, abertas a tantos e variados acessos, a interação entre autor-obra-leitor, em rede, como novas poéticas digitais produzindo novas obras de arte, são questões que já apontam que é chegada a hora, de aproximarmos as artes da cena, definitivamente, das novas formas hipermidiáticas. Formas que possam ir além de blogs de celebridades e que, já podem demarcar um espaço de valor, como produtos da cibercultura, tanto pela quantidade quanto pela qualidade de websites que dizem muito do teatro, na contemporaneidade.<br /><br />Quando se fala, hoje, do poder virtual no mundo globalizado, não é mais possível desconhecer o que seja o poder da cibercultura - concentrado ou não no ciberespaço; escrito em formatos hipermidiáticos - e que muito mais que obras únicas e reprodutíveis, geram obras disponibilizáveis. Esta disponibilidade da escrita eletrônico-digital é explicitamente revelada, não apenas por seus baixos custos ou sua facilidade de copiagem, mas sim e, fundamentalmente, por seu caráter de interatividade. Para este blog, as idéias de interatividade defendida por Lemos, deixam claras as intenções desta pesquisa:</div><div align="right"><br /><br /><span style="font-size:85%;">A interatividade digital caminha para a superação das barreiras físicas entre os agentes (homens e máquinas), e para uma interação cada vez maior do usuário com as informações, e não com objetos no sentido físico.[...] Essa nova qualidade da interatividade (“eletrônico-digital”), como os computadores e o ciberespaço, vai afetar de forma radical a relação entre o sujeito e o objeto na contemporaneidade. [...] A interatividade digital, a partir dos hipertextos, fez com que os produtores culturais mudassem suas formas de concepção dos conteúdos de seus produtos. Assim, se com o “broadcasting” os produtores tinham como objetivo realizar uma programação que captasse a audiência de forma homogênea, com os novos media digitais interativos, o que está em jogo é um “metadesign”. [...] O “metadesign” deixa livre o utilizador para que ele participe também do processo de concepção. Estabelece-se, dessa forma, um processo não-linear de concepção e de utilização (interatividade) dos conteúdos.<br />(Disponível em </span><a href="http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/lemos/artigos.html"><span style="font-size:85%;">http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/lemos/artigos.html</span></a><span style="font-size:85%;"> acessado em 24 de dezembro de 2005).</span></div><div align="justify"><br /><br /><br />As práticas narrativas hipermidiáticas de processos de criação de artistas da cena, que assumem formatos diversos no ciberespaço - sites, blogs, fotologs, vídeologs, podcasts, grupos de discussão, etc., formam, potencialmente, o conjunto de gêneros digitais que, se caracterizam como objeto de minha pesquisa. Para problematizá-los, ativo-os com as seguintes questões: Como as configurações das escrituras digitais (websites, blogs, grupos de discussão, etc.) seriam mídias propícias ao registro e narração de processos de criação das artes da cena, considerando, aproximações e diferenças entre as propriedades das duas linguagens, a cênica e a multimidiática? Como a utilização de recursos eletrônico-digitais aumentaria as possibilidades de instaurar novos processos de registros da criação teatral? E, ao produzir uma escrita digital, portanto hipermidiática, durante o processo de construção do trabalho cênico, que revele seus elementos constitutivos, como seria possível a sua utilização como um novo assistente de criação dentro do processo?</div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6306895421500405820.post-49556453781663269642007-08-20T11:26:00.000-07:002007-08-20T11:35:34.772-07:00Rizomas de fronteiras<div align="justify">Para continuar com minha reinvenção do Teatro, me perece que já posso trazer outros autores para me acompanharem em novas concepções de teatro; em net-cenas. Para trazê-los, preciso reinterpretar alguns conceitos de minha pesquisa anterior, defendida como dissertação de mestrado e publicada em 2005, sob o título de Dramaturgia Pessoal do Ator<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>. Esta obra versa sobre A História de Vida no Processo de Criação de Hamlet: Um Extrato de Nós com o Grupo Cuíra em Belém do Pará, construindo uma outra concepção de teatro e de trabalho de ator. São estes confrontos de idéias que reinventam um saber. <br /><br />Para o corpo da referida dissertação, eu desejei que a abordagem conceitual acompanhasse o pensar artístico dos criadores de meu objeto de pesquisa. Encontrei-me com o pensamento de Deleuze e Guattari e seu sistema conceitual rizomático. Serão, esses mesmos autores, a me acompanhar na sustentação teórica deste meu novo texto, agora em forma de blog, localizando-a com uma abordagem filosófica da questão.<br /><br />Estes filósofos propõem que o pensamento, além da forma arborescente – que implica uma hierarquização - pode também configurar-se de outra maneira: o pensamento como rizoma, um pensamento que se faz múltiplo, se quer com diferentes formas, quer subtrair o uno da multiplicidade a ser construída. Segundo os autores, “o rizoma tem muitas formas diversificadas que vão desde sua extensão superficial ramificada em todos os sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos”. (2000; 15). Acreditam que o pensamento humano está mais para um perfil rizomático, do que para um perfil arborescente.<br /><br /> O conceito de rizoma me foi pertinente para o pensar teatro, específico daquele estudo. Este teatro-pensamento se quis radículas em muitas partes (pequenas raízes espalhadas pela superfície, ampliando-se em todas as direções e não apenas na vertical). Ele quis espalhar-se, fazer conexões, rupturas, comunicar-se, abrir pontos de fuga, vir a ser algo ou alguma coisa que não sabia de antemão, que desconhecia. Como a coisa teatro ainda me parece desconhecida neste ponto do texto, começo a trabalhar para estabelecer conexões entre os autores.<br /><br />Por pensar o fazer teatral com outra configuração, elegi, naquele momento da dissertação, a montagem de Hamlet – Um Extrato de Nós, mais especificamente, a construção da Dramaturgia Pessoal do Ator - que este processo de criação propunha - como objeto de minha primeira pesquisa na pós-graduação.<br /><br />O Grupo Cuíra, com a direção cênica de Cacá Carvalho<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>, não intencionava fazer apenas mais uma montagem do texto shakespeariano. O que eles estavam propondo era que o texto fosse o último elemento a ser visitado para a construção das cenas. As cenas seriam acontecimentos inventados a partir de vários elementos indutores da criação<a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a>, de diferentes naturezas. Para a direção, a cena deveria ser um extrato: o sumo de uma mistura de várias construções, questões, respondidas e não respondidas pelos atores, a diferentes estímulos e estratégias montadas para capturar o que chamou de dramaturgia pessoal do ator.</div><div align="justify"><br />Percebi já naquele trabalho que, a minha maneira de pensar teatro, tinha certa configuração. Como se configurava este meu pensar? Não pensei, e não penso, o teatro como uma forma enraizada no texto e só nele. Gosto de pensá-lo independente de qualquer ponto; não dependente de uma única raiz. O meu pensar teatro não quer que, apenas um, dos elementos da linguagem cênica - como a luz, o som, a cenografia, o texto ou qualquer outro - seja o tronco da obra e para este tronco, tudo converta. Ele quer diversificar-se. Quer dar mais autonomia ao ator como criador de cenas.<br /><br />A teoria do rizoma de Deleuze e Guattari, bem contrária a qualquer teoria arborescente - como, por exemplo, a que acredita que o texto dramático é a raiz de todo fazer teatral - segue seis princípios: os princípios de conexão e de heterogeneidade são os dois primeiros. O da conexão revela que qualquer ponto do rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo. O da heterogeneidade, que cada um dos traços não remete necessariamente a traços de mesma natureza; um traço lingüístico não remete somente a outro traço lingüístico. Quando pensei na natureza daquele fazer teatral acreditei ser dela também estes dois princípios. Foi e é possível, conectar qualquer ponto da obra cênica com qualquer outro ponto (princípio da conexão), assim como, um traço de uma determinada natureza - como, por exemplo, a sonora - pode remeter a um traço de uma outra natureza como a plástica; um traço lingüístico remeter a um traço gestual (princípio da heterogeneidade).<br /><br />O rizoma opera com um terceiro princípio: o da multiplicidade. Deleuze e Guattari concebem a realidade como substantiva; ela não é apenas múltipla, ela é multiplicidade. Para eles, “uma multiplicidade não tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinações, grandezas, dimensões que não podem crescer sem que mude de natureza (as leis de combinações crescem então com a multiplicação)” (2000 p.16). O rizoma, sendo multiplicidade, é como os fios que desenham a trama, que é a realidade. O teatro tem na trama uma de suas grandes metáforas; no que é tecido. O fazer teatral apresenta uma maior performance quanto maior for sua possibilidade de combinações. Como a realidade, o teatro precisa ser multiplicidade.<br /><br />As multiplicidades são a própria realidade, e não su­põem nenhuma unidade, não entram em nenhuma totali­dade e tampouco remetem a um sujeito. As subjetivações, as totalizações, as unificações são, ao contrário, processos que se produzem e aparecem nas multiplicidades. Os prin­cípios característicos das multiplicidades concernem a seus elementos, que são singularidades, a suas relações, que são devires, a seus acontecimentos, que são hecceidades (quer di­zer, individuações sem sujeito); a seus espaços-tempos, que são espaços e tempos livres, a seu modelo de realiza­ção, que é o rizoma (por oposição ao modelo da árvore); a seu plano de composição, que constitui platôs (zonas de intensidade contínua); aos vetores que as atravessam, e que constituem territórios e graus de desterritorialização.(DELEUZE; GUATTARI,1995, P.8).<br /><br />O pensamento Deleuzo-Guattariano propõe um quarto princípio para o rizoma: o princípio de ruptura a-significante. Este pensamento coloca que um rizoma pode ser rompido, quebrado em um lugar qualquer. Que ele pode retomar em qualquer uma de suas linhas e até mesmo segundo outras linhas.<br /><br />Todo rizoma compreende linhas de segmentariedade segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuído, etc.; mas compreende também linhas de desterritorialização pelas quais ele foge sem parar. Há ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma. (...) Faz-se uma ruptura, traça-se uma linha de fuga, mas corre-se sempre o risco de retornar nela organizações que reestratificam o conjunto, formações que dão novamente o poder a um significante, que reconstituem um sujeito – tudo o que se quiser, desde as ressurgências edipianas até as concreções fascistas. (DELEUZE; GUATTARI, 1995 p.18).<br /><br />Este quarto princípio, do qual estamos tratando, novamente, é também chamado de o princípio do Devir. Acredito ser ele o mais importante neste diálogo com o fazer teatral. O trabalho do ator é esse jogo de desterritorializar-se. Ele quer encontrar uma linha de fuga à sua figura territorializada e apresentada como identificatória: a da pessoa social do ator, que é uma de suas possíveis configurações territoriais. Ele tem a pretensão de, ao sair, se reterritorializar com uma outra configuração. O trabalho do ator é um jogo do Devir.<br /><br />O quinto e o sexto princípios do rizoma são o de cartografia e de decalcomania. Não há nenhum modelo estrutural ou gerativo que justifique o rizoma. Ele não precisa de nada assim, para justificá-lo. O rizoma não apresenta uma unidade pivotante objetiva sobre a qual se organizam estados sucessivos e, muito menos, uma lógica do decalque e da reprodução. Para Deleuze e Guattari, o rizoma é diferente: ele é mapa e não decalque.<br /><br />O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, revestido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede, concebê-lo como obra de arte, construí-lo como uma ação política ou como uma meditação. Uma das características mais importantes do rizoma talvez seja a de ter sempre múltiplas entradas.(...) Um mapa é uma questão de performance, enquanto que o decalque remete sempre a uma presumida ‘competência”. (DELEUZE; GUATTARI; 2000; p. 22)<br /> <br />A realidade, já disse Deleuze, é multiplicidade. Repito que é bem diferente de entendê-la como múltipla. É necessário substanciá-la: multiplicidade. Como o teatro é realidade inventada precisa inventar as suas multiplicidades.<br /><br />Deleuze pergunta-nos: “Como recusar ao agenciamento - para o autor, o mesmo que acontecimento - o nome que lhe cabe, desejo?” (DELEUZE; PARNET; 1998 p. 51). Para esta experimentação do desejo é necessário que este teatro construa acontecimentos, faça agenciamentos, traia toda e qualquer escritura.<br /><br />Ser traidor de seu próprio reino, ser traidor de seu sexo, de sua classe, de sua maioria – que outra razão para escrever. É ser traidor da escritura. (...) É que trair é difícil, é criar. É preciso perder sua identidade. É preciso desaparecer, tornar-se desconhecido. (...) Perder o rosto. (DELEUZE; PARNET; 1998 p. 58).<br /><br />Como o trabalho do ator é agenciar-se com toda a realidade, que se manifesta na forma de acontecimentos, o que cabe a ele, ator, captar destes acontecimentos? Segundo Almeida<a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a>, os artistas teriam que arrancar o percepto das percepções e o afecto das afecções vividas. Para esta pesquisadora, “o percepto é esta visão hiper-dimensionada que excede a percepção (...) e o afecto é o que penetra nas transformações de sentimentos mais desconhecidas (...), fabulando, por fim, um afeto novo, como o tornar-se-girassol de Van Gogh”. (2001, p. 85).<br /><br />Para Deleuze a obra artística é a única coisa no mundo que se conserva e se conserva em si. É certo que ela não dure mais que seu suporte e seus materiais. A obra cênica dura o tempo de um gesto, mas se conserva enquanto ele existir, em toda a sua plenitude. Mas o que conserva a obra teatral, este gesto artístico, para o filósofo?<br /><br />O que se conserva, em cada obra de arte como monumento, é um bloco de sensações presentes, que celebra um acontecimento, para além da representação dos objetos e dos sujeitos, para além das percepções e dos sentimentos do vivido. (...) “A obra de arte é um ser de sensações, e nada mais: ela existe por si”. (1992, p. 213).<br /><br />Deleuze em seu livro Prost e os signos (2003) ao escrever sobre o aprendizado, diz que “a própria arte parece ter seu segredo nos objetos a descrever, nas coisas a designar, nas personagens ou lugares a observar”. Ela precisa sustentar a si mesma, se não, não é uma obra artística. Diria que esta reflexão cabe tanto as obras hipermidiáticas quanto cabe a todo e qualquer ato criativo.<br /><br />Como arrancar perceptos e afectos dos corpos – estas duas figuras estéticas que compõem a sensação - com os quais os atores se agenciam com os quais produzem acontecimentos? O ator precisa inventar procedimentos. E isso varia de criador para criador. Como cada artísta tem seus próprios métodos e técnicas, cada ator tem sua própria dramaturgia, cada processo de criação seus próprios métodos, Deleuze propôs caracterizar grandes tipos monumentais, ou, como ele chama, “variedades de compostos de sensações”. Segundo a sua proposta, há a vibração, que é aquela sensação simples, mas já é durável ou composta, porque sobe e desce, implicando uma diferença de nível constitutiva, seguindo uma corda invisível, esta, mais nervosa que cerebral. Há também o enlace ou corpo-a-corpo, que é quando duas sensações ressoam uma na outra esposando-se tão estreitamente, num corpo-a-corpo que, para o pensador, é puramente energético. E finalmente, o que ele chama de o recuo, a divisão, a distensão que é quando duas sensações se distanciam, mas para só serem reunidas pela luz, o ar ou o vazio que se inscrevem entre elas, ou nelas. Concluo, com palavras de Deleuze: vibrar a sensação – acoplar a sensação – abrir ou fender, esvaziar a sensação. (1992, p. 218-219).<br /><br />Deleuze formulou, nesta relação com a sensação, o conceito de fabulação. Eu me pergunto: o ator fabula com as suas lembranças? O que o autor diz é que a fabulação criadora não é lembrança, mesmo amplificada, como um percepto. Ele diz que o artista excede os estados perceptivos e as passagens afetivas do vivido.<br />Como contaria ele o que lhe aconteceu, ou o que imagina, já que é uma sombra? Ele viu na vida algo muito grande, demasiado intolerável também, e a luta da vida com o que a ameaça, de modo que o pedaço de natureza que ele percebe, ou os bairros da cidade, e seus personagens, ace­dem a uma visão que compõe, através deles, perceptos des­ta vida, deste momento, fazendo estourar as percepções vi­vidas numa espécie de cubismo, de simultanismo, de luz crua ou de crepúsculo, de púrpura ou de azul, que não têm mais outro objeto nem sujeito senão eles mesmos. (DELEUZE; GUATTARI;1992, p. 222).<br /><br /><br />Como bem escreveu Marcos Palacios, eu preciso, em minha função de mestre de ofício, reinventar incessantemente. Por isso, DEVIR continua sendo a palavra-chave de todo o meu processo de criação, tanto nos trabalhos acadêmicos quanto nos artísticos. A palavra DEVIR encontrada nas obras destes dois pensadores franceses induzia-me, imediatamente, a pensar sobre o trabalho do ator. Talvez fosse sempre um DEVIR, o trabalho do ator. Confirmei e reconfirmo a possibilidade de experimentar sempre e sempre mais, o fazer de minhas pesquisas, com as idéias-forças contidas neste conceito, por estas palavras de Deleuze, sobre o DEVIR.<br /><br />Devir é jamais imitar, nem fazer como, nem se ajustar a um modelo, seja ele de justiça ou de verdade. Não há um termo de onde se parte, nem um ao qual se chega ou se deve chegar. Tampouco dois termos que se trocam. A questão “o que você está se tornando?” é, particularmente, estúpida. Pois à medida que alguém se torna, o que ele se torna muda tanto quanto ele próprio. Os devires não são fenômenos de imitação, nem de assimilação, mas de dupla captura, de evolução não paralela, núpcias entre dois reinos.(DELEUZE; PARNET; 1998, p. 10).<br /><br />Segundo o referencial teórico Deleuzo-Guattariano, a obra é um corpo, sim, mas um corpo constituído por fluxos e linhas de fuga. Nesta teoria, agenciar é estar no meio, sobre a linha de encontro de um mundo interior e de um mundo exterior. Posso dizer que, para os autores, agenciar-se é estabelecer acontecimentos, encontros; é principiar-se no caminho de um DEVIR. E que a única unidade do agenciamento é de co-funcionamento, é a “simpatia“, a simbiose. Para Deleuze, simpatia “não é um sentimento vago de estima ou de participação espiritual, ao contrário, é o esforço ou a penetração dos corpos; ódio ou amor (...) Os corpos podem ser físicos, biológicos, psíquicos, sócios, verbais, são sempre corpos ou corpus”. (1998 p. 66). Agenciar é estar entre corpos, entre obras de diferentes naturezas.Agenciar é o verbo que orienta a construção desta tese e por isso, ela se configura como uma cartografia.<br /><br />Gilles Deleuze, em sua obra Comversações, escreve que um mapa é um conjunto de linhas diversas funcionando ao mesmo tempo como as linhas das mãos. Ele acredita que as linhas são os elementos constitutivos das coisas e dos acontecimentos. Como o autor considera que cada coisa tem sua geografia, sua cartografia. O que há, de interessante, inclusive numa pessoa, são as linhas que a compõem, ou que ela compõe; que ela toma emprestado ou que ela cria. Posso dialogar com esta mesma imagem em relação à personagem, a essa coisa, essa pessoa-ficcional. Portanto, uma personagem é um mapa, uma cartografia, dentro de outros mapas que são as cenas, de outra cartografia que é o espetáculo, de outra que é o Teatro e de outra que agenciam o teatro com outras cenas, como a cena multimidiática. Conexões cada vez mais dentro de outros dentros, de outros foras e, de foras cada vez maiores – coisa que eu já acreditava desde muito tempo.<br /><br />A hipótese de minha pesquisa é que a escrita digital sobre processos de criação da cena, por sua natureza rizomática, isto é, com propriedades de interconexão, fragmentarização, heterogênese, multiplicidade, cartográfica, a-rupturidade significante, aproxima-se, em seus vários aspectos, dos processos de criação cênica, inclusive pela natureza efêmera de sua leitura-criação. Cada vez que é acessada, apresenta uma configuração extremamente singular. Sua escrita é única, para cada navegador-criador. Envolve cada navegador-criador com uma multi-estimulação proveniente da natureza hipermidiática do documento (texto, foto, vídeo, som e etc.). Exatamente como um espetáculo sempre é atualizado e único, a cada apresentação.<br /><br />Gilles Deleuze declara à Claire Parnet em 1994, na gravação de um vídeo-documentário para a TV francesa, intitulado O Abecedário de Gilles Deleuze, que ele e Félix Guattari pretendíam propor um novo conceito de desejo. Este novo conceito de desejo me interessa na medida em que afirmo desejar fazer teatro; desejar estudar, pesquisar teatro. Se assim for, no que implica este desejo? Sobre este novo desejo, Deleuze declara:<br /><br />Queríamos dizer a coisa mais simples do mundo: que até agora vocês falaram abstratamente do desejo, pois extraem um objeto que é, supostamente, objeto de seu desejo. Então podem dizer: desejo uma mulher, desejo partir, viajar, desejo isso e aquilo. E nós dizíamos algo realmente simples: vocês nunca desejam alguém ou algo, desejam sempre um conjunto. Não é complicado. Nossa questão era: qual é a natureza das relações entre elementos para que haja desejo, para que eles se tornem desejáveis? Quero dizer, não desejo uma mulher, tenho vergonha de dizer uma coisa dessas. Proust disse, e é bonito em Proust: não desejo uma mulher, desejo também uma paisagem envolta nessa mulher, paisagem que posso não conhecer, que pressinto e enquanto não tiver desenrolado a paisagem que a envolve, não ficarei contente, ou seja, meu desejo não terminará, ficará insatisfeito. Aqui considero um conjunto com dois termos, mulher, paisagem, mas é algo bem diferente. Quando uma mulher diz: desejo um vestido, desejo tal vestido, tal chemisier, é evidente que não deseja tal vestido em abstrato. Ela o deseja em um contexto de vida dela, que ela vai organizar o desejo em relação não apenas com uma paisagem, mas com pessoas que são suas amigas, ou que não são suas amigas, com sua profissão, etc. Nunca desejo algo sozinho, desejo bem mais, também não desejo um conjunto, desejo em um conjunto. (...) Não há desejo que não corra para um agenciamento. O desejo sempre foi, para mim, se procuro o termo abstrato que corresponde a desejo, diria: é construtivismo. Desejar é construir um agenciamento, construir um conjunto, conjunto de uma saia, de um raio de sol... (Disponível em <a href="http://www.oestrangeiro.net/">http://www.oestrangeiro.net/</a> e acessado em 24 de dezembro de 2005).</div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> Lima, Wlad. Dramaturgia Pessoal do Ator. Belém. Publicação independente do Grupo Cuíra do Pará, 2005.<br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref2" name="_ftn2"><span style="font-size:85%;">[2]</span></a><span style="font-size:85%;"> Carlos Augusto Carvalho é uma das maiores figuras nacionais na área teatral. O paraense que saiu do Grupo Experiência, ganhou fama mundial como Macunaíma, dirigido por Antunes Filho. Ao longo dos últimos anos, como ator, vem colecionando êxitos como Meu Tio Iauaretê, 25 Homens e mais recentemente, O Homem com a Flor na Boca. Faz parte do Centro de Experimentação e Pesquisa Teatral em Pontedera, Itália, onde passa grande parte do ano. Em Belém, dirigiu Senhora dos Afogados, para o Grupo Experiência; Nunca houve uma mulher como Gilda, Convite de Casamento e Toda minha vida por ti para o Grupo Cuíra do Pará. Trabalhou na novela Torre de Babel e nas séries, Você Decide e A Muralha, da Rede Globo. Dirigiu a peça O Visconde Partido, do Grupo Galpão, de Belo Horizonte. Como ator, seus espetáculos mais recentes são Fim do Jogo, de Samuel Beckett e A poltrona Escura, de Luigi Pirandelo.<br /> </span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref3" name="_ftn3"><span style="font-size:85%;">[3]</span></a><span style="font-size:85%;"> Elementos indutores da criação ou Manual de cavalaria é o sistema de estímulos e estratégias para a criação da dramaturgia pessoal do ator.<br /></span><a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=6306895421500405820#_ftnref4" name="_ftn4"><span style="font-size:85%;">[4]</span></a><span style="font-size:85%;"> Doutora em Lingüística (Unicamp) e professora-visitante da Universidade Federal Fluminense.</span></div>Wlad Limahttp://www.blogger.com/profile/09347025165166668573noreply@blogger.com0